Сергей Жуков

композитор

заслуженный  деятель  искусств Российской  Федерации

сочинения

«Жребий Немезиды»,

пластическая композиция для кларнетиста /саксофониста/,  

танцовщицы и магнитофонной ленты

1992 г.

«Звук и Судьба»

Театрализация инструментального произведения по новому раскрывает не только звуковой образ, но и суть самого Звука. Его судьба оказывается отражением судьбы самого человека, точнее - судьбы его души. Этот мотив Судьбы как сути бытия, становления и борьбы, победы и поражения с яр­костью раскрылся в сочинении московского композитора Сергея Жукова «Жребий Немезиды».

Здесь у исполнителя, Мишеля Маранга появляется (помимо кларнета) еще один партнер-балерина, воплощающая образ Судьбы. Возникает иная ситуация: если в первом отделении музыкант был наедине со своим творением - одушевленным Звуком, то теперь все его действия и порывы определяет жребий, находящийся в руках Немезиды.

Немезида, согласно греческой мифологии, является олицетворением неотвратимой      судьбы,      постоянно «подбрасывающей» человеку различные ситуации и тотчас же карающего его за малейшую оплошность, либо за излишнюю гордыню, связанную с успехом.

Сергей Жуков нашёл остроумное решение  в реализации художественной идеи. Будучи приверженцем принципа «саморегулирующейся непредсказуемости», проявлявшегося и в некоторых прежних его композициях, часто имеющих целью выявить эстети­ку «чистых форм», воплотить какие-то «абстрактные идеи», в этой своей пьесе он сумел связать технические особенности композиции сочинения с ху­дожественным воплощением общечеловеческих проблем.

Произведение состоит из ряда фрагментов для кларнета-соло, коли­чество которых соответствует количеству сторон игральной «кости», жре­бию, от которого зависит порядок и способ исполнения фрагментов. Рас­поряжается всем на сцене Немезида, роль которой блестяще исполнила великолепная танцовщица и, вместе с тем, - изобретательнейший хореограф (в ёе постановке и шел весь этот спектакль-концерт)- лауреат между­народных конкурсов Мария Больша­кова.

Слушатели были свидетелями на­стоящей борьбы, забывая про услов­ость сцены, «театрализацию инструментализма» - действо это отражало путь «видимой жизни», глубочайшую и необходимейшую Истину, так или иначе затрагивающую каждого из находящихся в зале, истину какого-то всеобщего Центра, Единого Режиссе­ра, истину нашего сокровенного «Я».   

Внезапно лик Театра, Маски рас­крылся как осуществление земной реальности, как тяготение к «осущест­влению истинного Лица, скрытого за маской» (У.Уитмэн, «Лица»). Изобретательные комбинации и последовательности быстро меняющихся звуко­вых перспектив не утомляли, но исподволь и незаметно направляли ду­шу на то, что, подобно этим звуковым горизонтам, и человек должен изменяться, как и все вокруг. Однако чело­век, если он человек, должен изменяться в соответствии с обстоятельствами, но отнюдь не в угоду им. И му­зыка, очевидно, лишь «тогда имеет смысл, - как сказал Хельмут Лахенман, один из виднейших современных композиторов, - когда она через собственную структуру указывает на другие структуры и взаимосвязи, то есть - на действительность и возможности вокруг нас и в нас самих».

Л. Блинов

«Музыкальное обозрение», 2001 г.

zhukov.sergei@gmail.com