|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||
|
||||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||||
|
|
|
|
|
||||||||||||
|
|
|
композитор заслуженный деятель искусств Российской Федерации |
|
||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||
«Жребий Немезиды», пластическая композиция для кларнетиста /саксофониста/, танцовщицы и магнитофонной ленты 1992 г.
«Звук и Судьба» Театрализация инструментального произведения по новому раскрывает не только звуковой образ, но и суть самого Звука. Его судьба оказывается отражением судьбы самого человека, точнее - судьбы его души. Этот мотив Судьбы как сути бытия, становления и борьбы, победы и поражения с яркостью раскрылся в сочинении московского композитора Сергея Жукова «Жребий Немезиды». Здесь у исполнителя, Мишеля Маранга появляется (помимо кларнета) еще один партнер-балерина, воплощающая образ Судьбы. Возникает иная ситуация: если в первом отделении музыкант был наедине со своим творением - одушевленным Звуком, то теперь все его действия и порывы определяет жребий, находящийся в руках Немезиды. Немезида, согласно греческой мифологии, является олицетворением неотвратимой судьбы, постоянно «подбрасывающей» человеку различные ситуации и тотчас же карающего его за малейшую оплошность, либо за излишнюю гордыню, связанную с успехом. Сергей Жуков нашёл остроумное решение в реализации художественной идеи. Будучи приверженцем принципа «саморегулирующейся непредсказуемости», проявлявшегося и в некоторых прежних его композициях, часто имеющих целью выявить эстетику «чистых форм», воплотить какие-то «абстрактные идеи», в этой своей пьесе он сумел связать технические особенности композиции сочинения с художественным воплощением общечеловеческих проблем. Произведение состоит из ряда фрагментов для кларнета-соло, количество которых соответствует количеству сторон игральной «кости», жребию, от которого зависит порядок и способ исполнения фрагментов. Распоряжается всем на сцене Немезида, роль которой блестяще исполнила великолепная танцовщица и, вместе с тем, - изобретательнейший хореограф (в ёе постановке и шел весь этот спектакль-концерт)- лауреат международных конкурсов Мария Большакова. Слушатели были свидетелями настоящей борьбы, забывая про условость сцены, «театрализацию инструментализма» - действо это отражало путь «видимой жизни», глубочайшую и необходимейшую Истину, так или иначе затрагивающую каждого из находящихся в зале, истину какого-то всеобщего Центра, Единого Режиссера, истину нашего сокровенного «Я». Внезапно лик Театра, Маски раскрылся как осуществление земной реальности, как тяготение к «осуществлению истинного Лица, скрытого за маской» (У.Уитмэн, «Лица»). Изобретательные комбинации и последовательности быстро меняющихся звуковых перспектив не утомляли, но исподволь и незаметно направляли душу на то, что, подобно этим звуковым горизонтам, и человек должен изменяться, как и все вокруг. Однако человек, если он человек, должен изменяться в соответствии с обстоятельствами, но отнюдь не в угоду им. И музыка, очевидно, лишь «тогда имеет смысл, - как сказал Хельмут Лахенман, один из виднейших современных композиторов, - когда она через собственную структуру указывает на другие структуры и взаимосвязи, то есть - на действительность и возможности вокруг нас и в нас самих».
Л. Блинов «Музыкальное обозрение», 2001 г.
zhukov.sergei@gmail.com
|
||||||||||||||||