|
|
|
|
|
сочинения
Звучащий Космос в Концерте для солирующих ударных и
симфонического оркестра Сергея Жукова
Музыка XX века, времени, кажущемся предельно насыщенным революциоными
преобразованиями всего выразительного арсенала, с его неутолимой
потребностью освоения «чужой» художественной территории удивительным
образом оставила за гранью своего внимания выдающуюся область мировой
литературы - научную фантастику. С этих позиций совершённое Сергеем
Жуковым хочется назвать не иначе, как "двойным прорывом": композитор
создал две разножанровые версии знаменитого «Соляриса» Ст. Лема - балет
и концерт. Что удивительнее в том для читателя - выбор первоосновы,
кажущейся предельно непереводимой на язык музыки или дерзновение
примирить широту романного повествования с драматургическими канонами
известных жанров? Для исследователя интересно и иное: каков язык
"пересказа" и в какой точке музыкальной фантастико-космической области
(от М. Глинки», Н. Римского-Корсакова, А. Лядова до П. Хиндемита, Д.
Крамба, К. Штокхаузена - называя лишь крайние её пределы) находятся
упомянутые сочинения. Оговорим то обстоятельство, что основное внимание
будет уделено только концерту и именно двум его частям – II и IV,
рисующим образ Океана. Ограничение это диктовалось желанием
анализировать мир космического в его инструментальной версии, Когда
отказ от "поясняющей пластики" должен быть компенсирован чрезвычайной
оркестрово-тематической выразительностью, особой тщательностью в выборе
и систематизации приёмов.
Событийность романа в обоих- произведениях отражена избирательно. Важно,
что произведённые опущения режиссировались кристаллизацией главной идей,
перенесённой со страниц литературного "Соляриса". Композитор говорит о
ней как об идее жертвенности, преображающей человека. Не отрицая её
значения как одного из главных мотивов, выражу мнение, что сходство
авторских позиций видится глубже; оно в утверждении самопознания как
цели и возможности бытия. Осваивая космос, герои приходит к постижению
собственного "Я"; Солярис даёт лишь толчок к исповеданию и покаянию,
становясь безжалостно откровенным отражением. Именно такое понимание
роли океана - как мыслящего существа и "зеркала для героя" - порождает
сложносоставную характеристику его в Концерте, в создании которой
выдающаяся роль отведена ударным инструментам, именно ей и посвящена
данная статья.
Говоря о сочинении Жукова, ещё раз выразим удивление: автор предпочёл
концерт более привычным жанрам литературных интерпретаций - поэме,
картине. Не менее редким видится случай солирования ударных, собранных;
здесь в значительном количестве (17 разных инструментов). Однако
недоумение это рассеивается, как часто бывает при знакомстве с
творчеством композитора, убедительностью художественного решения. В
данном отношении Концерт - показательное сочинение. Суть жанра раскрыта,
здесь с завидной полнотой: помимо дуализма сольного и общего, поданного
как сопоставление человеческого, земного и космического, сохранён важный
принцип концертирования - игра, состязание. Последнее созвучно
захватывающей мысли Лема о Космосе - Игре (рассказ: "Новая космогония"),
подчиняющей своим правилам бытие галактик и их обитателей, разобщённых
расстоянием и трагическим непониманием друг друга. Именно от непонимания
к разгадке "игровых законов" приходит и герой "Соляриса". Эта эволюция
отношения к Космосу в романе дублируется неоднократными выдержками из
истории соляристики, представлявшей объект изучения "гравитационным
желе", затем "гениальным море-мозгом".
В сочинении Жукова характеристика Соляриса также двуплановая и
реализуется во многом благодаря принципиально, разной трактовке
отдельных тембров солирующей группы, чьи выразительные и виртуозные
возможности исчерпываются здесь в полном соответствии с ещё одним
требованием жанра.
Собирательный образ Cоляриса-океана решён в духе фантастического
маринистского пейзажа и средства, которые избрал композитор, являются
традиционными для европейской оркестровой музыки. Рокот и игра волн,
приливы и отливы воскрешают в памяти, в первую очередь, страницы "Шехеразады"
или "Садко"Римского-Корсакова. Замечу, что в таких случаях в тембровом
составе наблюдается минимальное количество ударных (скажем, это могут
бить лишь терелки, отмечающие пик нарастания волны). Автор, следуя путём
изобразительности, обнаруживает хорошее знание классических партитур и,
одновременно, способность к созданию собственных ёмких звукообразов. Так
в первой теме Соляриcа (I часть) он соединяет тембр вибрафона,
создающего эффект огромного холодного пространства, тематизмом "морзяночного"
типа, моментально запечатлев картину затерянного среди звёзд
человеческого мирка (кстати, у Лема совсем не случайно один из героев –
Снаут - живет в радиорубке). Совсем другой тембромир Соляриса -
мыслящего существа. Такая характеристика дана в развитии от первого
осторожного контакта с человеком (II часть) до катастрофического взрыва
негодования, возмущения космической плоти (IV часть). Композитору
понадобился целый арсенал выразительных средств, корнями уходящих в
глубины человеческой цивилизации. В этом отношении наибольший интерес
вызывает II часть концерта, многогранно характеризующая как самого
героя, так и замысел автора.
Не скрою, часто путь композитора представляется труднообъяснимым,
извилистым. Удивительное же заключается в том, что вдумчивое слушание
его произведений превращает недоумение в полное принятие концепции,
кажущейся теперь почти единственно верной. Так и в Концерте, всякий раз
поставив "почему?" к явлениям разного уровня организации, получим
ответы, выдающие, во-первых, детально осознанный выбор средств и
способов, и их единонаправленность, во-вторых. Отсюда проистекает
нацеленность статьи на подробное рассмотрение параметров нотного текста,
от архитектоники до тембральной конкретности тематизма.
Итоги беглого анализа партитуры можно изложить с интонацией «это очень
просто и весьма традиционно". Так, большую часть контрастно-состав¬ной
формы занимает остинатные вариации на столь интонационно простую тему,
что только прихотливая ритмизация не позволяет назвать её откровенной
гаммой. Не сложнее и порождаемые ею два инварианта (см. с ц. 1, 7 т.).
Суть развития практически сводится к одному оркестровому крещендо
(довольно механическому, поскольку его план - от низов к верхним этажам
партитуры почти сразу распознаётся) и некому «обрастанию гармонией'», не
выходящему за рамки аскетизма аутентических оборотов в ясно слышимом
си-бемоль миноре.
Действительно, весь набор выразительных и организующих средств отличает
предельная простота (даже "упрощённость). Тем интереснее понять, чем
продиктовано столь редкостное намерение. Разгадку найдём на страницах
романа, рисующих первую встречу "героев". То, что отличает обстановку на
станции, чувства её обитателей весьма скоро формулируется в
одном-единственном слове - страх. Солярис - это безглазая, бесформенная
темнота, на которую Крис глядит, "парализованный страхом"; даже сны
приносят лишь страх, "одно воспоминание о котором через много дней
заставляло сердце биться сильнее". Океан-существо становится воплощением
человеческих суеверий, необъяснимого "животного" чувства, апеллирующего
к глубинам подсознания. Именно к ним обращается и композитор, решая
сцену встречи в духе развёртывающегося обрядового действа.
На первый ВЗГЛЯД кажется парадоксальным (об этом уже упоминалось)
представление космического через земное, человеческое «заповедное», но
именно этим Жуков приближается к Лему, Солярис которого, исследуя людей,
"взял то, что было лучше всего вытравлено, крепче всего заперто,
наиболее полно, наиболее глубоко отпечатано". Основой части послужили
фрагменты балета, в сохранённой пластичности тематизма которых
угадываются черты не просто обряда, но ритуального пляса, служившего
"своеобразным паспортом рода, клана, даже отдельной личности "
(Королёва, 50). Танец Соляриса мыслится не только как акт
"паспортизации", но как проявление его отношения к вторжению людей, не
умеющих жить по законам Космоса-Игры. И потому композитором были
отобраны только средства - отбросим теперь фальшивую нейтральность тона
- способные воссоздать звукообраз архаического, примитивного (то есть
до-культурного) мира. Средства эти не просто избраны, они как бы
«оголены» в своей выразительности. Так, род вариаций нельзя точно
определить (на сопрано или на бас), поскольку звучащее исчерпывается
одной темой, лишь к концу цикла обрастающей неразвитыми подголосками.
Возросшая благодаря этой аскетичности "экспрессия неизменности"
подкрепляется "завораживающим действием на слушателя" более чем
сорока(!) проведений темы. В этом свете "примитивность" оркестровой
стратегии видится сознательным намерением композитора не интриговать
слушателя, а захватить его "действием остинатности, как таковой" (все
три цитаты Цуккермана, 51), когда предвкушаемое оркестрово-динамическое
разрастание вызывает эмоциональный подъём. Истоки подобной механики
можно усмотреть в динамизме массового танца, призванного избавить племя
от враждебного существа: "участники танца... сначала его упрашивали,
затем заклинали и заставляли сдвинуться с места , а затем как бы
констатировали якобы свершившийся факт отправления …этого существа,
которое сначала двигалось медленно, ...а потом переходило к мелкой
трусце…и, наконец, к галопу и скачке" (Дугаров, 97). Близко это и
известной технике вхождения в экстаз, будучи в котором, шаман также мог
изгонять злые силы за границы поселения. Рождение, производимое
динамизирующимися повторениями заклинательной формулы, венчалось
исступлением (в тотемических плясках Мокома или Танца Крови обязательным
было исполнение до полного изнеможения). Именно к такому состоянию
приходит развитие остинатных вариаций, тутти которого прерывается
звучанием делённых струнных (без контрабаса) и литавр, имитирующих
хриплое, прерывистое дыхание, и высоких деревянных и трубы, имитирующих
экстатические возглашения, кликушество - один из традиционных шаманских
трюков.
Атмосфера мистического возникает в первых же тактах партитуры /см. ц.ц.
1-2), излагающих тему и два её инварианта. Здесь всё требует упоминания,
поскольку по-отдельности и вместе создаёт комплексный образ Соляриса.
Отмеченное восхождение по этажам партитуры, начиная от вступления литавр
и фаготов в предельно низком регистре, развёртывается достаточно
медленно, так, что довольной большой фрагмент партитуры оказывается
тесситурно заниженным. Вкупе с тихой динамикой (форте достигается лишь в
ц. 8) оркестровка воспроизводит обязательные временно-географические
обстоятельства обрядовых игр: «вечернее или ночное время, пещера или
самая тёмная часть леса» (Королёва, 36). К древним фольклорным образцам
восходят и способ производности инвариантов - подхват новых явлений (Цуккерман),
и мелос части: каждая из трёх тематических ячеек близка архаическим
типам таким, как Eng melodie - тема, Pendel - и Fanfaren melodie -
инвариант, совмещает в себе все предыдущие. Определения "поступенная",
"скачком" восстанавливают здесь свое "бытовое", не-терминологическое
значение, отображая конкретные формы двигательности. Подобная
единообразность тематизма нужна была композитору ещё для одного – для
кристаллизации идеи продвижения, организующей часть в целом.
Развёртывание её подчиняется «восхождению в третьей" или даже "в
четвёртой степени"; им определяется оркестровая стратегия, охват
диапазона (от си-бемоль конnр-октавы до си-бемоль второй октавы),
динамика, мелодический тип всех элементов. Даже единственное
преобразование темы провозглашает двигательность, как определяющий
принцип развёртывания: речь идёт об инверсии, приобретающей впоследствии
статус 3 инварианта (см. ц. 5). Общее мощное стремление наверх видится
параллелью шаманскому ведовству, кульминацией которого служило
восхождение по лестнице (канату) - символу Оси мира - под крышу
дома-символа Мировой горы (Элиаде, 183).
Не менее интересные связи с первобытной обрядностью обнаруживается в
оркестрово-тематической вертикали. Обращает на себя внимание особая
расстановка материала, его как бы насильственное членение неожиданным
паузированием и неожиданным же вкраплением в паузу отдельных звуков.
Непропорциональность звучащего и не-отзвученного, задаваемая сразу,
впоследствии подвергается разному звуковому заполнению так, что дотоле
неясное ощущение метра вовсе сводится на нет. Слушатель захватывается
не только магией повторов, но и загадочностью непонятного ему отсчёта
во времени. Удивительным образом внутри трудноуловимой метрической сетки
– 4/4-6/4-4/4-6/4-8/4 - паузирование, приходящееся на оба такта по 6/4
«растягивается" или "сжимается" посредством намеренного варьирования
заполняющих ритмических рисунков, их оркестровки, высотного
распределения, качества тембра /шум-звук/.
«Разорванность» ткани преодолевается кульминационным уплотнением; в
пиковой точке развития (ц. XII-XIII) происходит сопряжение прямого и
обращенного вариантов темы, подобное смешению масс, танцующих в едином
экстатическом порыве. Возникающее в этот момент сокращение темы, её
некая нечленораздельность соотносимы с заметками исследователей о
характерном для групповых танцев проглатывании частей слов, искажающих
смысл в угоду ритмическому деспотизму кульминаций.
Возможно, покажется преувеличенным столь пристальное внимание к деталям
партитуры, некая "школьная" обязательность усмотреть в них черты
обрядности или объяснить ею те или иные свойства произведения. Сомнения
опровергает высказывание композитора; "Солярис'! - мистерия: в этой вещи
я приблизился к таинственным мистическим началам, и я отвечаю там за
каждую ноту" (Муз. Академия, 36). И без ссылки на автора, убеждена, что
талантливый и образованный художник, вне зависимости от степени
"исследовательской" оснащённости, достигает удивительного - порой и для
него самого - родства с объектом изображения. Так, к примеру, маленький
аналитический эксперимент «есть ли логика в подключении ударных,
заполняющих шеститичетвертную паузу?» оказался не только результативным,
но позволил обнаружить ещё одну параллель с фольклором.
Последовательность на деле диктуется движением от шумовых инструментов,
обладающих при этом самым нетрадиционным для симфонической музыки
звучанием, к традиционным: гуиро – клавес - трещотка - темпле-блоки –
маримба – брусок – вибрафон (только в ц. 9-1), барабан. Стоит упоминания
тот факт, что большинство из них имеет афро-американское или восточное
происхождение и бытование в качестве культовых или обрядовых
принадлежностей. Вольно или невольно, но композитор создал звуковую
атмосферу – последование скрежета, щелчка, треска, стука, воя – сходную,
отмечаемой исследователями древних культур: «Некоторые танцы... по своим
фигурам, пению, припевам и пощелкиванию зубами имеют свой особый,
какой-то мистический и религиозный характер» (Королёва, 35).
Остановимся на упомянутом здесь слове"фигуры" Окажется, что специфика
первобытной хореографии словно бы нашла своё отражение в Концерте. Так,
рассмотренное ранее необычное прерывание ткани паузированием аналогично
характерному прерыванию танца фиксированием поз разной конфигурации
(Королёва, 38). В очертаниях тематизма наблюдаются типовые танцевальные
фигуры - прямые и ломаные линии, круг, лабиринт, а кульминационное
сопряжение темы и инверсии подобно"одновременной фиксации
противоположных поз "/Королёва, 153) Ещё более интересный пример
близости фольклорному прототипу находим в теме, названной темой
возглашений (ц.15). Унисонное сложение экспонирующих её флейт, гобоев,
кларнетов с трубами и тромбонами образует тембр некой "диковинной трубы"
или "трубного" рёва могучего животного. Призывными («возглашающими»)
оказываются и её интонации, основанные на разнонаправленных широких (на
септиму, нону) скачках. Обнаружившийся здесь новый тип мелодики -
широкообъёмная, изломанная - имеет несомненную связь с древнейшими
фольклорными образцами, в частности, с шаманским пением. Э. Алексеев,
назвавший его контрастно-регистровым типом, отмечает, что "на фоне
эстетизированного музыкального сознания" он может восприниматься как
"прорыв необузданного стихийно-физиологического начала", как знак
наивысшего эмоционального накала, разрушающего организующее сознание
нормы. (Алексеев, 54). Остаётся только удивиться чутью композитора, в
своей изобретательности приблизившегося не только к тому складу
мелодики, который и бытовал в данном жанре и в данный момент ритуала, но
оркестрово отобразившего особенности экстатического голошения: необычная
нестабильность тембровой микстуры (первый звук темы отдан деревянной
трубе, второй - гобоям, кларнетам, фаготу и тромбону, третий - флейтам,
гобоям, трубе, четвёртый требует подключения кларнетов, фаготов и
тромбона и т.д.), приходящая на каждый момент интонирования, кажется
призвана передать многоликость живой человеческой вокализации,
затрагивающей предельные регистры диапазона.
Подводя итог, подчеркнём замечательную способность композитора найти
нетривиальное, художественно убедительное решение творческой задачи и
воплотить его во всех деталях рождающегося нотного текста. Так, в
Концерте для ударных символом фантастического Соляриса становится
обрядовый танец в его древнейшей роли постижения неведомого и овладения
им. В свою очередь первобытное выступает как метафора человеческого
страха, материализация глубинной жизни подсознания. Познавая созданный
своим же воображением "жестокий Космос" (по М. Ямпольскому монстр - это
Чужой и «Я» одновременно, 267), герой делает первый шаг к раскрытию
себя. Не случайно это познание происходит через проживание "ритуального
пляса Соляриса": следуя мысли Элиаде, танец "всегда…знаменует мифический
момент"(51); посредством его может происходить освоение неизвестного.
Жертвоприношение, положенное в основу ритуала, способно "космизировать"
территорию, придать ей реальные формы, и начало мира в архаической
космогонии наступает после "принесения в жертву первобытного чудовища,
символизирующего Хаос" (Элиаде,44). Герой Лема - Жукова, слагая на
ритуальный костёр свои страх и отчаяние, раскаяние, одиночество,
начинает жить новой жизнью, жизнью человека, имеющего в душе "космос".
Литература
1. Алексеев Э. Е., Раннефольклорное интонирование. М.:
Сов.композитор,1986
2. Басилов В. Н., Шаманство у народов Средней Азии и Казахстана.
М. 1992
3. Борхес Х. Л. Л. Соучек, Энциклопедия вымышленных существ.
Энциклопедия
всеобщих заблуждений. Минск: «Старый свет», 1994
4. Дутаров А. С., Исторические корни белого шаманства. М.:
Наука, 1992
5. Ерёмина Е. А., Психосемиотический анализ шаманского
ритуала//Логика,
психология, семиотика. Киев: Наукова думка, 1990
6. Королёаа Э. А., Ранние формы танца. Кишинёв: Штиница,
1977
7. Лем Ст., Собрание сочинений в 10 томах. М.: Текст, 1995 -
т. 10
8. Смоляк А. В., Шаман: личность, функции, мировоззрение.
М.; Наука,1991
9. Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений.
Вариационная форма.
М.: Музыка, 1987
10. Элиаде М., Шаманизм и архаическая техника экстаза//Декоративное
искусство. М.: 1995 - №№ 1,2
11. Ямпольский М., Демон и лабиринт. М.: Новое литературное обозрение,
1996
Татьяна Геллис
Сборник статей издания Петрозаводской Государственной консерватории
1997
▲
zhukov.sergei@gmail.com
|
|
|
