|
|
|
|
|
сочинения
Концерт-Мистерия
Сергея Жукова
Сергей ЖУКОВ - один из
наиболее оригинальных и продуктивных российских композиторов среднего
поколения - родился в г. Житомире (Украина) в 1951 году. Он закончил
Московскую консерваторию по классу композиции профессора Михаила Чулаки
в 1978 году, 1980 г. - ассистентуру-стажировку у него же.
Уже студенческие сочинения сразу же привлекли к Жукову внимание коллег и
публики. Таков, например, цикл для двух сопрано и инструментального
ансамбля
"Спiваночки"
на украинские народные тексты (1975), погружающий
слушателя в архаические глубины народного сознания и вместе с тем
эмоционально яркий, содержащий интересные пространственные эффекты
звучания. За Драматический триптих памяти Владимира Маяковского для
солистов и оркестра (1978) С. Жуков был удостоен специальной премии
Союза композиторов.
Успех сопутствовал и позднейшим работам композитора. Он регулярно
принимал участие во всесоюзных, всероссийских фестивалях новой музыки,
международных смотрах - таких как Международный подиум молодых
композиторов в Праге (1982), Фестиваль современной камерной музыки имени
Чарльза Айвза (США, 1990), Неделя современной музыки в Бельгии (Гент,
1991) выступал с авторскими концертами на родине, а также в Европе, США.
С. Жуковым написано множество сочинений. Он равно успешно проявляет себя
как в монументальных (Симфония
№1, 1985), так и в камерных жанрах (Партита
для скрипки соло, 1983). Обращает на себя внимание пристрастие
композитора к жанру инструментального концерта (Концерт для оркестра и
солирующих ударных - 1990) Концерт-партес для струнного оркестра - 1992,
Концерт-мистерия для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром 1995,
Concerto
Grosso (Cncerto-Sacra)
для ф-но, скрипки, виолончели и струнного оркестра, вокальной музыке
(оратория "Мгновения, бегущие чредой" для чтецов, солистов, детского
женского хоров, импровизатора на клавишных и симфонического оркестра
-1987, Лирические сцены для сопрано и струнного оркестра на стихи Тараса
Шевченко - 1982, вокально-инструментальные циклы на стихи Э.
Межелайтиса, Арс. Тарковского, А. Пушкина, Я.Х. Леопольда) и других
поэтов.
Возможно, в таком предпочтении сказалась тяга композитора к жанрам,
содержащим в себе элемент театрализации. Даже в "чистой"
камерно-инструментальной музыке этот, а также родственный ему
визуально-изобразительный элемент у Жукова нередко присутствуют
- например, в
Сонате- каприччио для виолончели соло (1980),
"Пейзаже" для
кларнета соло (1988), композиции для органа
"Лик и Преображение" (1991),
цикле пьес для фортепиано
"Листки из альбома", пластической композиции
для танцующего кларнетиста, балерины и магнитофонной плёнки
"Жребий
Немезиды" (1992)...
Интерес к глубинным процессам духовной жизни привёл Жукова к увлечению
эзотерическими учениями о путях приобретения человеком нравственного,
эмоционального опыта. Одним из логических результатов этого увлечения
стал балет "Солярис" по роману С. Лема (поставлен Днепропетровским
театром оперы и балета в 1990 голу). Другим явился Концерт-мистерия для
скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром.
Толчком к написанию Концерта-мистерии стал заказ от трио сестёр
Накипбековых (известных на Западе под артистическим именем Векоуа
Sisters. Исполнительницы хотели пополнить свой репертуар сочинением,
которое можно было бы поставить в одну программу с Тройным концертом
Бетховена и которое, будучи тематически с ним связано, воспринималось бы
как вторая часть своеобразного диптиха. Идея нашла у Жукова горячий
отклик, поскольку приём погружения классической темы в иностилевой
контекст представился ему неким аналогом мистериального ритуала, в
котором человек проходит ряд испытаний с тем, чтобы душевно укрепиться и
воскреснуть к новой жизни. Отсюда и своеобразный исполнительский состав
сочинения: помимо основного (рrinciрalе) трио солистов, в нём есть трио
альтернативное (сопtга), участники которого рассажены по краям и в
глубине сцены. Этим противопоставлением символизируется встреча
участников мистериального ритуала со своими двойниками, олицетворяющими
теневые стороны натуры. Победа над двойником, т. е. фактически над самим
собой, над негативными свойствами собственной души, и составляет главный
смысл действа.
Вместе с тем, подчёркивает в своих высказываниях автор, отталкиваясь в
самом общем плане от этой программной идеи, он писал своё сочинение так,
как подсказывало спонтанное музыкальное чувство. Это "чистая",
развивающаяся по своим собственным, внутренним законам музыка, а не
иллюстрация мистериального сюжета.
Но всё же некоторые основные моменты этого сюжета могут быть намечены.
Так, в первой части происходит экспозиция главного позитивного образа -
бетховенской темы, как бы выплывающей из неясных сонористических
сплетений голосов. Её дополняет небесно- светлая хоральная тема у
челесты и вибрафона. Неожиданная диссонантная агрессия фортепиано-contra
обозначает завязку борьбы, грозно наслаиваются линии духовых - автор
называет это образом Смерти-Тьмы. Из верхнего регистра, шагая по октавам
вниз, звучание солирующих инструментов уходит в трудноразличимые слухом
рокочущие глубины - словно мы становимся свидетелями нисхождения героев
в некий нижний, кромешный, тёмный мир, где их ждут последующие
испытания. Вторая часть начинается токкатным движением виолончели. Это
активная, действенная стадия борьбы. Трижды возникает
патетико-героическая тема хорала, но трижды её обрывает звуковой хаос
"Смерти-Тьмы", и снова солистам приходится уйти в самые дальние низы
звукового диапазона.
Начало третьей части обозначают скорбные речитативы солистов. Они
пытаются вырваться из звуковых "оков", но снова и снова развитие
упирается в одну и ту же назойливо сверлящую ноту "ре". Контр-солисты
пародируют реплики солистов в иронически-карикатурном ключе. В конце
концов фортепиано всё же удаётся разбить "заколдованный круг". вырваться
за пределы сферы притяжения "ре" и достичь ля-бемоль мажора. Но грозные
аккорды Смерти-Тьмы вновь встают на пути.
Из отдельных робких звуков солирующих инструментов в финале постепенно
складываются-восстанавливаются контуры бетховенской темы, она вспыхивает
в секвентном восхождении как предвестник победы (листо-скрябинская
стилистика этого места - видимо, намёк на преемственность с творчеством
указанных композиторов, горячо интересовавшихся мистериальной
тематикой). Вслед затем очень постепенное, но неуклонное регистровое и
динамическое разрастание оркестровой звучности "вытесняет"
контр-солистов в крайние верха, на физическую границу их диапазона,
смычки соскальзывают за подставку - контр-солисты побеждены,
радостно-патетически в последний раз возглашается бетховенская тема, но
и смычки солистов-рrincipalе тоже срываются в этот экстатический
кульминационный момент. Тихим призрачным отголоском звучит
объединившийся в самых последних тактах секстет солистов: за гранью
материального бытия человека победил свою тень, обрёл единство со своей
противоположностью.
Сергей Бирюков
Из аннотации к компакт диску, 1998
▲
zhukov.sergei@gmail.com
|
|
|
