|
|
|
|
|
«Мгновения,
бегущие чредой»
оратория для
чтецов, солистов, детского и
женского хоров,
симфонического оркестра на стихи И. Бунина
ОБРАЩЕНИЕ К ПОЭЗИИ И. БУНИНА
Сочинения, навеянные поэзией или прозой Ивана Бунина, в советской музыке
пока еще редкость. В том сказался, вероятно, факт запоздалого вхождения
творчества писателя в современный читательский обиход. Широкое
знакомство с его наследием началось по существу лишь в последние
десятилетия, что дало основание А. Твардовскому сказать: «Бунин только
теперь обретает у нас большого читателя, которого достоин его поистине
редкостный дар» '.
Всему этому есть объяснение. Оно скрыто в трагической ошибке, некогда
совершенной писателем. После революции 1917
года Бунин покинул Россию и превратился в добровольного
изгнанника, до конца дней тосковавшего по Родине (умер писатель во
Франции). Роль и место его в развитии русской литературы в настоящее
время выявляются, подкрепляемые прозорливыми оценками бунинских творений
Чеховым, Блоком, Брюсовым, Горьким, Короленко — высказываниями
выдающихся мастеров русского слова, и одобрително-сдержанными, и
безудержно-восторженными.
В данной статье речь пойдет об оратории молодого московского композитора
С. Жукова, в основу которой положены стихи Бунина (2). Примечателен
заголовок сочинения «Мгновения, бегущие чредой». Эти слова, взятые из
стихотворения «Ритм», приобретают обобщающий смысл, становятся ключом к
понимаю стихов и музыки, ими вызванной (3). «Мгновения» по Бунину есть
свойство хода Времени и поступи Бытия. Об их неумолимом движении
напоминает поэту бой часов. Полночь. «Часы, шипя двенадцать раз,
пробили». И перед тем как начать счет новому временному витку, они на
краткий миг останавливают «свой бег». В тот момент и рождаются
поэтические ассоциации...
Всюду царит ритм: в ровном биении сердца, размеренном пении строк, в
музыке планет...
Оратория навеяна преимущественно стихами Бунина о природе, о временах
года. Творчество поэта материал в этом отношении давало богатый. В каких
только весях и далях не побывал поэт! В стихах его «зарисовано»
множество пейзажей и ландшафтов: городов, морей, гор, пустынь, степей.
Но наиболее вдохновенны стихи Бунина о русской природе, о России. Их
поэт писал постоянно, в течение долгой жизни. (Первые стихи датируются
80-ми годами XIX века, а последние — началом 50-х годов XX столетия.) В
«текст» оратории попали стихотворения Бунина разных лет вместе с
авторскими оглавлениями и без таковых, в целостном виде и в виде
фрагментов. Отбор шел в согласовании с композиторским замыслом.
Среди сочинений, посвященных теме природы, сочинение Жукова правомерно
назвать концепционным. У этого автора есть собственное понимание поэтики
Бунина, высказанное в продуманной системе художественных образов.
Природа предстает в оратории как чреда состояний, быстротекущих и
непреходящих. «Мгновения» — это вечные слагаемые движения, существования
природы, где царит ритм перемен. Здесь день сменяется ночью, непогода —
просветлением. В дружной веренице времен отсчитывается год за годом.
Зима. Весна. Лето. Осень. Они приходят и уходят. Им неизменно
сопутствуют рождение и цветение, угасание и гибель, возрождение и
возобновление. Соответственно этому выстраивается композиция цикла. В
нем восемь частей: по две на каждое время года. Разграничивают четыре
группы номеров своего рода драматургические цезуры — «Эпиграфы» и
«Интермедии». «Эпиграфы» читают поочередно драматические актеры (мужчина
и женщина); «интермедии» — инструментального плана... Стихи и музыка
звучат то раздельно, то в «наложении», с использованием эффекта
мелодекламации. Наконец, в цикле четко выделены архитектонические
«опоры» в виде вступления и заключения — «Пролога» (сюда примыкает
Эпиграф и Эпилога, заключающих все содержание оратории в некую
музыкально-поэтическую раму.
Как составные обрамления «Пролог» и «Эпилог» сближены и в чем-то
тождественны. По замыслу композитора, в них заключены символические
обобщения, крылатые метафоры. И если в начале к таковым принадлежит
строка — «мгновения, бегущие чредой», то в конце всплывает другая: «Всё
ритм и бег». Она из того же стиха «Ритм», что прозвучал в «Эпиграфе I».
Появившись в финале цикла, эта строка воспринимается как логический итог
всего развития.
Концепционная целостность сочинения подкрепляется и «изнутри». В
драматургии четко выявляются две образные сферы: первая — воссоздает
образы реальные, сугубо земные, вторая — космические, вселенские (ночь,
луна, звезды, солнце).
Объединяя эти образы в сочинении, композитор следует мировоззренческим
принципам Бунина. Для поэта вселенские мотивы, тема Мироздания обладали
особой притягательной силой. В Космосе и Природе — «внеземном» и
«земном» — усматривал художник силы, способные противостоять бегу
времени, неотвратимости разрушения и смерти... Импульсом к появлению в
оратории космических образов послужила строка «Эпиграфа I»: «мыслимая
музыка планет». Она и определила тематический облик «Пролога». И хотя в
словах Бунина дано описание пейзажа земного, но просматривается этот
пейзаж «сверху», озаряемый лунным сиянием, окрашенный в
трепетно-серебристые тона. Всецело поддерживает иллюзию «запредельной»
высоты и пространственной шири музыка «Пролога».
Она таинственна (ремарка Misterioso вызывает ассоциацию с
фантастическими мирами Скрябина). Она завораживает своим «благозвучием».
В «размеренном пении строк» и звуков открывается Пространство. На
прочном основании педального тона ми-бемоль разворачивается аккордовая
вертикаль — мажорная тоника, просто трезвучие, удерживаемое как основная
краска и как конструкция. В музыке царит «статика движения» — переливы и
повторы тематических элементов, захватывающие огромное регистровое поле.
В стройный хор сливаются голоса большого оркестра. Тембровый «фасад» его
отличается изысканной утонченностью — высвечиваются челеста, арфа,
вибрафон, маримба, колокола.
Этот «космический» зачин органично включается в тематическое
«многоголосие» оратории. Параллелизм образных сфер определяет жанровые и
стилевые параметры цикла: его пространственную монументальность,
отражаемую в архитектонических чертах композиции, регистровой объемности
вертикалей, консонантной устойчивости гармоний; его временную
масштабность на основе неспешного, обстоятельно-эпического показа фаз и
стадий поступательного движения; наконец, богатство тембрового состава.
Как же раскрывается тема и что представляют собой конкретное содержание
и «фабула» оратории? В «рассказ» о временах года (определение это
родилось по ассоциации с бунинской строкой: «сладок весенний рассказ,
миру рассказанный тысячу раз»), органично вплетаются эпические элементы
«сказовости» благодаря участию чтецов.
Отправной точкой сюжета избрано повествование о весне. Правда, для
Бунина не существовало предпочтений: все времена года были для него
равно желанными — зима, весна, лето, осень. Поэт выделял лишь любимые
часы-«мгновения». Он любил ночь, рассветный закат, туманные сумерки,
неясные проблески дня. «Особыми чарами обладают его (Бунина) описание
времен года со всеми неуловимыми оттенками света на стыке дня и ночи» 4.
И если существует время суток, которое вызывает у поэта особый прилив
вдохновения, так это, несомненно, Ночь.
Она влечет его «бессмертной красотой», разноликой и изменчивой,
открывающейся в смене времен года. «Ночь зимняя мутна и холодна». Свои
приметы у ночи лета: «А ночь темна в июле...» или осени: «О, мертвый сон
осенней ночи». Ночной пейзаж меняется, обнажая состояние поэтической
души. Рождаются слова грусти — «Ночь печальна, как мечты мои», «Звезды
слезами текут с небосклона ночного», или мотивы одического восторга —
«Ты, светлая ночь, полнолунная высь! Ты, звонкая ночь, сребролунная
даль!» А порою слышатся ноты трагической безысходности: «Ледяная ночь
мистраля/(он еще не стих)./Вижу в окнах блеск и даль/Гор, холмов нагих».
Это строфы из написанного незадолго до смерти стихотворения «Ночь».
Под впечатлением бунинских «мгновений» оратория открывается картиной
весенней ночи, а завершается погружением в непроглядную тьму Зимы.
Сюжетное повествование вмещает образы безмятежные и умиротворенные,
печальные и грустные. Голоса Весны сменяют хоры Лета, элегические напевы
Осени, и, наконец, в завершение поведет свои грустные песни Зима.
Музыка первой части оратории — «Восход луны» — живописует картину
весенней Ночи, ночной пейзаж — в зыбких, ускользающих звуковых формах.
Все начинается с чуть слышных трепетаний. Тонкой соединительной нитью
скрепляет звук ми-бемоль «Пролог» и первую часть. Этот звук поначалу
пульсирует. Но вот остинатная точка расплывается, обрастает интервальным
окружением. Расщепление «унисона» идет музыкально-тематической
параллелью бунинскому тексту: «Туманный свет, неясный полумрак» — эти
строки озвучиваются хором тепло, проникновенно, тихо, ведь у Бунина
кругом разлита тишина.
Луна плывет по небу, «тает, сияет», скользит меж облаков... Хор запел
нежную баркаролу, а скрипки и альты поддержали ее. И вот полились
аккорды арфы. В мощном гимне объединились хор и оркестр: «Взойди, о
Ночь, на горний свой престол!» Этот завершающий раздел первой части
тонально-гармонически и фактурно родствен «Прологу».
Легка и стремительна музыка второй части — «Майский дождь». В этой
зарисовке общий светлый колорит достигается благодаря звонким тембрам
детского хора. Здесь сливаются шум дождя, «дразнящее эхо» лесов и долин,
«голос нежный и призывный». Падают капли дождя, звонкие и тяжелые. На
отдельные звуки, точечные staccatti рассыпаются аккорды. В звучании
ансамбля слух выделяет голос певицы, ведущей песню без слов,— долгую и
нескончаемую.
Стихает дождь. Новой красотой заблистала природа. Но о том уже другая
«картина». Живописание образа Весны продлевается в оркестровой
«Интермедии» и в «Эпиграфе II» (его читает актер). В музыке «Интремедии»
царят тишина и прозрачность. В нежной окраске чембало звучит тема,
вызывающая ассоциацию с голубизной неба, улыбкой леса, сиянием солнца. В
музыке нашли претворение и поэтические «частности». У Бунина сказано:
«Белые березы роняют тихий дождь своих алмазных слез».
Уникальная метафора воплощается в тонкостях инструментовки и мелодики.
Голоса природы сливаются в стройный мажорный хорал, а на его фоне —
«капли дождя», различаемые в «разговоре» инструментальных голосов,
который идет на рiапо в высоком и очень высоком регистрах.
Композитор привносит в «программу» этой части одну деталь, текстом
Бунина не предусмотренную,— эффект угасания дня. В «вариациях» на тему
происходит постоянное понижение регистрового строя (допевают тему
виолончели и контрабасы). И в таком своеобразном «затенении» пейзажа
осуществляется плавный переход к следующему номеру оратории. Закат
весенней зари смыкается с вечерней зарею лета.
«По вечерней заре». Степную ширь огласит пасторальный напев у хора a
cappella. «Всюду степь да степь»: колосящаяся нива, медом пахнущая
гречиха, теплое дуновение ветра, тихий звон, зовущий к вечерне. Песню
сменяет новый звуковой пейзаж, где нашла отражение красота последних
минут, которые дарит природе закатное солнце. Словно вспышкой света
озаряется волна мелодической кульминации, рассыпаясь множеством попевок.
Кажется, несть им числа в трепетно-кантиленном ансамбле струнных, арфы,
колоколов, челесты, фортепиано. Короткие восходящие мотивы стремительно
раздвигают Пространство и замирают в вышине ослепительного гогЦ$31то.
Солнце скрылось. Свет погас, и снова зазвучала «песня» — в вечерних
сумерках на р1ап1$81то.
«Ночной костер» — четвертая часть — пробуждает воспоминания о далеком
прошлом Руси. Как магическое заклинание прочитывает композитор
стихотворение Бунина, программно связанное с целыми пластами его поэзии,
воссоздающими быт древних славян или фантастические образы русских
сказок.
Подобие сцены «заклятия огня», разжигания пламени рисует «яростная»,
«варварская» музыка «Ночного костра». Сокрушительно стихийны остинатные
ритмы Аllegro. Нарочито примитивны мотивные кличи и попевки. Glissandi
хора словно подражают пению предков. В музыке главенствует формула
«заклинания»: «Распали костер, сумей». На основе имитационных повторов
магических слов рождается сложная многоголосная атмосфера действа. В нем
имитируются различные жанровые элементы пения, пляса, пластические жесты
людей, охваченных единым порывом.
В этой «сцене» есть и второй план — изображение пляски и вихря огня.
Огонь бушует все яростней. Пронзительно свистят флейты-рiccolo. Им
вторят скрипки. Феерию «змеящихся» мотивов, плотно зависающих в
оркестровой выси, дополняет фон: кластеры челесты, звон треугольника,
эпизодические вторжения труб, валторн, ударных. Как момент — «миг»
действительности — эта сцена имеет четко выраженное начало и конец.
События возникают, разворачиваются и плавно свертываются. Пламя
разгорается, постепенно рассеивая «тьму сада», а потом гаснет. Все
погружается во мрак Ночи 5.
Наигрыш кларнета открывает очередную «Интермедию». В музыку его
закрались ноты грусти. Настала пора прощания с Летом и теплом, хотя все
еще радужны краски утра... Мягким светом пронизан мажорный хорал
скрипок. Но свет блеснул и погас. Из зоны сверхвысокой хорал
переместился вниз, продолженный альтами и виолончелями. Параллельно
инструментальной интермедии звучит «Эпиграф III» — новые стихи Бунина,
теперь об Осени. Их красота и неизбывная печаль передаются в следующей
части оратории, по аналогии со знаменитой поэмой Бунина, названной
«Листопадом».
Эта музыка без слов для хора и оркестра появилась в ответ на сгущенность
звукового ряда, отличающую строфы «Эпиграфа III». Здесь у Бунина всюду
слышны голоса. «Таинственно шумит лесная тишина. Незримо по полям поет и
бродит Осень». Везде — пение, шумы, шорохи... Тревожно гудит бор. В
шумном рокоте его слышится «песнь безнадежная» — средоточие «тихой
печали и укора Весне». Из пронзительно одиноких мотивов стона-жалобы
вырастает картина тоскующей природы — Апdапtе. Mesto.
Поначалу слышится «песня безнадежная» — музыка «тихой печали». Она
прежде всего «тихая». Но песня ли это? Ведь материал здесь, скорее,
инструментального, а не вокального склада, хотя и исполняется хором.
Голоса плетут отрывочные мотивы. Порыв и остановка. Затишье и новый
всплеск. Умолкают одни, включаются новые, а иные звучат непрерывно,
будто удержаны педалью,— звучат долго, «унывно». Инструментальный облик
тематического материала художественно обусловлен. В бунинских стихах
часто сопрягается «звуковое» и .«пластическое». Нечто подобное создает и
композитор. Хрупкие, изменчиво-прихотливые инструментальные формы
ассоциируются с образами, где «пение» возникает в «движении»: с порывами
ветра, листопадом, шорохом увядающих трав. У Бунина в поэме материала
для подобных ассоциаций достаточно. Здесь сентябрь кружится по чащам
бора, листва шуршит, а ветер гудит «в крутящемся снегу»...
А вот второй раздел «Листопада» в оратории сравним с- песней, «тоскующей
и жалобной». Эта прощальная Элегия вместила то, что пережила Осень в
немую, мглистую, холодную ночь (если вспомнить строки Бунина). Песня
становится все громче и тоскливей. В едином тематическом ключе ведут ее
хор и деревянные духовые. К ним присоединяются струнные, ударные,
клавишные. Явственно различаются тут мелодико-речевые интонации: в
секундовых «зовах», настойчивых повторениях мотивов стона-вздоха. В
кульминации хорально-мелодическая фактура получает поддержку
аккордово-распетой гармонии у арфы и вибрафона.
Тишина, оцепенение воцаряются внезапно. Смолк хорал. Остались лишь
отголоски его в партиях дискантов и альтов. Осень допевает свою «песню»
прощаясь с багряны, теперь уже недвижимым лесом.
«Зазимок» — шестая часть оратории. Подул непогодою зазимок — предзимний
ветер. Покрыл озими серебром, обжег холодом деревья, понес по степи
листву. И засвистела «роща ржавая, жесткая, корявая». Строки бунинского
стиха воплотились в музыке «полетного» Presto. В терпко-диссонантном «разноголосии»
спаиваются «гроздья» секунд, хроматически скользящие звукоряды,
беспрерывно гудящие ostinati. Все эти средства воссоздали важнейший
элемент стиха — его звукописный план: переходящую от строки к строке
линию звонких согласных, представленную в эпитетах («ржавая», «жесткая»,
«мерзлая») и в глаголах с существительными («свищет роща», «обжигают
желуди»).
Привлекает на слух весьма примечательная особенность: композиция как бы
зависает на острие квинтового тона минора, звуке си. Вокруг него
складываются секундовые попевки. Отсюда исходят стремительные
глиссандирующие взлеты и падения. Зона «полетного» тематизма
расширяется. Развитие идет по пути динамического роста к кульминации — к
самому драматическому моменту цикла, когда вослед словам «гулу
колокольному стонущих полей» раздается скорбно-хоровой плач.
Начало Зимы и конец Осени. В концепции оратории они сближаются. Переход
от одного времени к другому - музыка «Зазимка». Связь времен
осуществляется с помощью песни «Листопада». Их продолжением
воспринимается passionato «Интермеццо», открывающее «зимний цикл» новым
напевом, по настроению сходным с теми, что когда-то «пела» Осень.
Эмоциональную гамму и оттенки настроения композитор расслышал в стихах
Бунина, где настойчиво повторяется сквозное слово «грусть»... «Грусть,
провожающая день». «Грусть, разлитая на закате», «Ночь идет и поет...
Грустен взор ее темный, одинок ее путь».
Развитие сюжета привычно поясняется «Эпиграфом IV». Переворачивается
последняя страница календаря: надвигаются зимние тени, спускаются сумрак
и седая мгла. Природа встречает их элегической печалью. Это состояние,
переданное в инструментальной «Интермедии», быстротечно. Ему отводятся
краткие мгновения, насыщенные страстным переживанием. Поют скрипки при
поддержке альтовой педали—одинокого звука (квинтового тона минора),
неустойчивостью своей предопределяющего быстроту угасания чувства.
Наступает черед последних двух частей оратории. «Колыбельная», «Метель»
— эти части спаяны единым темпом Аndantе. В партиях двух солисток
(сопрано и меццо-сопрано) проходит основной, мягкий, убаюкивающий напев
«Колыбельной». Альтовые голоса из хора повторяют одну-единственную, но
ключевую, ответственную фразу: «Ночь идет!». Как мелодико-гармоническое
«эхо» скрипка sоlо и флейты вторят теме «Колыбельной».
Седьмая часть плавно переходит в восьмую. Продолжает звучать напев
«Колыбельной» («Спи, усни, мое сердце, от¬дохни, позабудь»).
Интонация-возглас: «Ночь идет!» приобретает торжественный, гимнический
характер. Из разрозненных реплик и строк вызревает жанровый образ.
Названий ему несколько — гимн Зимы, хвала Ночи, славление Природы.
Последними в этом музыкально-поэтическом «ансамбле» появляются «напевы
метели». И если «Колыбель¬ная» убаюкивает и взывает к покою, то песня
Метели — уже овеществленный сон, зимние грезы, где оживают призраки и
видения Ночи. «Дремлют, качаясь, ели», а «меж белых берез бродит в
туманном сиянье Мороз».
«Колыбельная» и «Метель» образуют единый финал оратории. Композиция его,
как видим, сложна и многосоставна. Помимо названных основных разделов
(седьмая и восьмая части) в него включается «Эпилог». В нем происходит «допевание»
колыбельной и «досказывание» стиха, некогда открывшего «Пролог». В
завершающих частях четко выражена тенденция к объединению, слиянию тем и
образов Зимы, Ночи, Природы. У финала еще одно назначение — «возвратить
сказ» к тому, с чего он начинался,— к «Прологу», к первой части.
«Зимний цикл» незаметно сближается в первую очередь на основе
гимнических интонаций с разделами, лежащими по противоположную сторону
композиции. Неуловимое сходство постепенно перерастает в явное,
очевидное с окончательным утверждением ладотональности ми-бемоль мажор.
Сходство частей, обрамляющих ораторию, получает и тематическое
подтверждение: вновь звучат гармонические пассажи (характерная и
запомнившаяся деталь — голос арфы). Фактура обретает былую подвижность и
певучесть. И не так уж далеки друг от друга оказались хоровые партии
сравниваемых разделов. Песнь Метели, по существу, выросла из мотивов
гимна весенней Ночи как частичный перепев и вариантное его продолжение.
Однако контрасты финала так и остаются контрастами. До самого конца
сохраняется разделение образно-смысловых линий: призыва к забвению,
покою – и торжественное шествие Ночи. Отсюда и возникает раздвоенность.
Первой завершается линия «шествия», «восхождения», идущая на “crescendo”.
Ею замыкается зимний цикл. После чего наступает «Эпилог». Повторяется
грустный напев колыбельной: «Спи, усни, моё сердце, отдохни, позабудь».
Знакомые слова растворяются в тишине, уходят в небытие, уже не
пропеваемые, а произносимые хором.
Эта фраза неожиданно по смыслу и настроению смыкается с другой — той,
что звучит в самом конце оратории. Неожиданно, поскольку принадлежат они
разным стихам. В последний раз выступают чтецы с завершающей строфой из
стихотворения «Ритм» (начало стиха, напомним, звучало в «Эпиграфе I»).
Она воскрешает, возобновляет в памяти строки из «Пролога» (эта реприза
содержится в стихотворении Бунина) и добавляет новые: «Все ритм и бег,
бесцельное стремленье. Но страшен миг, когда стремленья нет».
На этой трагической ноте заканчивается оратория...
Красота и поэтичность стихов Бунина способны увлечь едва ли не любого
композитора. Однако работа с бунинским словом на редкость трудна, ибо в
нем таится немало такого, что идет «вразрез» с временной природой и
певческой стихией искусства звуков. На пути воссоздания стихов
композитор встретится со своеобразным «сопротивлением материала».
Бунинская поэзия не относится к разряду песенных, внутренней мелодикой и
сонорностью наделенных. И в том метод писателя противоположен методу
символистов или, например, А. Блока, чьи стихи нацелены повышенной
музыкальностью, напевностью и звуковым началом. Сила и уникальность
бунинской поэзии кроются в свойствах иного рода. Создателя ее единодушно
называют «прирожденным живописцем», в соверше¬стве владеющим секретами
живописания словами и звуками.
Осваивая для себя Бунина, Жуков, вне сомнений, анализировал его стихи с
этой стороны. «Вглядываясь» в них, он обращал внимание — о том
свидетельствует оратория — на краски цветовой палитры, на оттенки света,
возникающие па стыке дня и ночи в картинах ночи. На образы типа:
«Бледный призрак дня», бледная мгла, серебряный рассвет, белая россыпь
звезд, пепельный небосвод и т. д... «Вслушиваясь» в стих, он подмечал,
как созвучны этой колористической гамме атмосфера тишины и безмолвии,
столь любимая Буниным («Кругом ни звука, ни тревоги». «Степь слушает
молчанье». «И я стою безмолвием объятый». «Тишина, тишина на полях»), и
сколь прозрачна бунинская звуковая «партитура», где слышен «хрустальный
звук», сливающий с небом нивы, а «умирающие звуки» движутся вслед заре,
уходящей к закату.
Сообразно этому запасу впечатлений, в первую очередь, и возникает у
Жукова решение оркестрово-изобразительного ряда... Состав оркестра,
изысканно-утонченный, изобилует хрупкими, нежными и в то же время
холодноватыми тембрами. Из общего ансамбля особенно выделяются
деревянные духовые инструменты, имитирующие «пасторальные» голоса —
голоса природы. Так инструментовка' обеспечивает прозрачность, чистоту
вертикали и обилие «воздуха» в широко раскинутом пространстве
многоголосия. Нередко композитор пользуется мягкими, притушенными
красками. До мельчайших деталей продумана хоровая палитра — особенно
запоминается светоносная звонкость мальчишеских голосов.
Еще с одной трудностью при обращении к Бунину встретился бы каждый
композитор — присутствием в стихах ярко выраженного прозаического
элемента. Присутствием концепционно обусловленным, поскольку Бунин
считал литературу явлением единым, неделимым на прозу и поэзию. Его
собственная поэзия изобилует описаниями точными, подробными, предметно
сгущенными.
Сложностей освоения материала, связанных с «прозаичностью» стихов, для
Жукова будто не существует, ибо композитор свободно и органично
соединяет поэтическое слово в исконно-речевом виде, чисто
инструментальные и вокально-инструментальные разделы. В речевом элементе
сконцентрирована важная образная информация, которая воспринимается
сразу. Сосредоточенная в основном в «Эпиграфах», она в свою очередь
влияет на содержание «Интермедий», наделяя их открытой программностью.
Это обнаруживается, к примеру, в «Интермедии», завершающей весенний
цикл, или в проникновенно-элегической песне надвигающейся Зимы...
Композитор стремится музыкальными средствами воссоздать картину, пейзаж,
явление природы. Так вошла в номер «По вечерней заре» инструментальная
картина заходящего солнца. Так появился «Листопад» — музыкальная поэма
без слов, программа которой обобщила многие бунинские строки об Осени.
А что же представляет собой в рамках сочинения вокально-словесная ткань
или стих поющийся? На этом уровне действует в оратории принцип «омузыкаленного
слова», композитором для себя установленный. Он ослабляет в стихах
Бунина первостепенное их качество, названное К. Чуковским «прочностью».
Это определение поясняет еще одно, ему же — Чуковскому принадлежащее:
«тугой стих».
В оратории происходит как бы снижение «прочности», размягчение
«тугоплавкости» строк, куда внедряются музыкальные элементы: пение,
ритмы, характерные композиционно-тектонические структуры. Отправной
точкой в данном процессе является многоголосное воссоздание,
переинтонирование стиха.
Бунинские строки раскладываются по голосам, по хоровым партиям, число
которых свободно варьируется и достигает, порой, пяти (причем,
интонируют они разные тексты). Эти строки звучат нередко строго
синхронно, хорально. Но чаще — «вразбивку». И тогда словесно-стиховые
элементы вовлекаются в процесс свободного имитационно-полифонического
«продвижения». Они вводятся то с опережением, то с запозданием, с
«оттяжкой» и в итоге заметно теряют свой первоначальный смысл,
приобретая всякий раз нечто новое, музыке необходимое. В «Восходе луны»,
например, при «несинхронном» дублировании текста и интервальной
сближенности хоровых партий возникли «мерцающие», «туманные»
словесно-музыкальные линии. Именно этого добивался композитор в попытке
контурно обрисовать пейзаж, расстилающийся в «неясном полумраке».
Жуков широко пользуется и приемом объединения образов, в стихе
рассредоточенных. И то, что в поэтической структуре излагается линейно,
последовательно, в музыке может звучать единовременно. Чтобы прийти к
подобному результату, композитору приходится «вторгаться» в стих,
рассекая строфы, строки, прибегая ко множественному повтору отдельных
«сегментов». Пространство музыкальной фактуры раздвигается, вмещая
образные сопоставления, тематические противополагания, жанровые
параллели. Яркой иллюстрацией подобного метода служат в оратории
финальные части («Колыбельная», «Метель», «Эпилог») — раздел, как уже
говорилось выше, наиболее сложный по насыщенности единовременными
контрастами... Все названные приемы, действующие совместно, и вызывают
эффект «расплавления слова» (Ю. Тынянов), деконцентрации смысла. Для
Бунина — это изменения существенные как для творца стихов, в которых
«плавно течет медленная мысль» (А. Блок), как для поэта — «прозаика»,
поэта — «мыслителя».
Но есть и оправдания такого подхода к Бунину. С усилением музыкального
начала в стихе открываются сокро¬венные черты поэзии их создателя:
лиричность и «психологическая уплотненность». Они входят в музыкальную
ха¬рактеристику образов, сопровождая «рассказ» о природе и временах
года, привнося насыщенность переживаний, эмоциональную открытость
музыки, широту диапазона выразительных средств — от скорбного Mesto и
Раssionato) до дифирамбически-торжественных Аndantе «Пролога» и финала
оратории.
Богатство лирических настроений — свидетельство верно угаданного Жуковым
и глубоко прочувствованного им свойства поэтического мышления Бунина.
Образной системе писателя свойственна метафоричность в сближении и
сравнении объективного и субъективного, природы и человека. У Бунина
описывается очеловеченная природа. Она плачет, грустит, поет, говорит,
грезит в забытьи и сновидениях.
Эти состояния и характеристики получились у Жукова музыкально
наглядными, конкретными. Они воплотились в различных формах: в песнях
светлой пасторали и лирической грусти, в элегиях и гимнах, в
«сновидениях» Весны и Зимы. С бунинской метафорой связаны напрямую и
некоторые технологические приемы. Композитор использует, например,
параллелизм фактурно-мелодических планов, где дублируются партии хора и
оркестра. Обычно пор поет без слов, вводимый как «вокальная» краска,
Смягчающая, утепляющая «инструментальный» колорит. В такие моменты
авторское высказывание приобретает особую лирическую проникновенность и
всепокоряющую певучесть.
Бунин — приверженец традиционных форм. Неоклассический облик его стихов
побудил композитора обратиться к категориям классической музыки, прежде
всего ее тонально-гармонической основе.
Литературная традиция повлекла за собой опору на Традиции музыкальные,
национальной культуре принадлежащие. Свои «картины» Жуков пишет,
вспоминая о хоровых «пейзажах» Танеева, инструментальных «зарисовках»
Свиридова из иллюстраций к пушкинской «Метели». Свою Палитру
первозданных ритмов и мотивов создает, опираясь на опыт Стравинского и
Прокофьева. Эмоционально-мелодическую линию композитор «поверяет»
лирически-проникновенными «высказываниями» рахманиновских
«Этюдов-картин». Все это придает сочинению по Бунину достоверность».
Главное здесь то, что в музыке С. Жукова органично и по-своему
резонирует звуковой мир, воплощенный в поэзии Бунина. Песни Природы.
Голоса Родины, России.
1 Твардовский А. Стихотворения 1888—1952 г. Переводы//Бунин И. А. Собр.
соч.— М., 1987. С. 6.
2 В советской музыке — это вторая оратория на стихи И. Бунина. Ранее
написана оратория «Аленушкины сказки» В. Рубина.
3 Оратория написана для чтецов, солистов, большого симфонического
оркестра (с привлечением ударной, декоративной групп), женского хора,
хора мальчиков...
4 Из вступительной статью «О Бунине», с.29 (см. сноску 1 на с. 181
данной статьи).
5 Картинность и изобразительность фрагмента получили отражение в
«ракоходном» движении формы: сгescendo к кульминации; после нее
зеркальное отражение материала под знаком diminuendo.
Л. Измайлова
Музыка России, вып. 9, изд. «Советский композитор», 1991
▲
zhukov.sergei@gmail.com
|
|
|
