|
|
|
|
|
сочинения
«Солярис»
балет в двух актах по одноименной новелле С. Лема
Размышления после премьеры
Речь пойдет о постановке балета «Солярис» по мотивам одноименного романа
С. Лема в Днепропетровском театре оперы и балета. Авторы спектакля:
московский композитор С. Жуков, главный балетмейстер театра А. Соколов
(он же и В. Фетисов — либреттисты), дирижер Н. Шпак, художник Г.
Якубовская, режиссер Ю. Чайка.
Увидев в афише название известнейшего романа польского фантаста,
невольно задаешься вопросом: возможно ли прочтение языком хореографии
философских идей произведения? Или на балетной сцене им в очередной раз
предпочтут сказочную, пусть и инфернальную фантасмагорию? Конечно, мы
помним об опыте балетов XX века, опыте «переинтонирования» в сферу
музыки и пластики шедевров Шекспира, Байрона, Толстого, Чехова. И все же...
Спектакль днепропетровцев развеял почти все априорные сомнения. Возможно,
еще потребуются отдельные драматургические, сценические коррективы —
балет С. Жукова только начинает свою жизнь на театральных подмостках. Но
в целом это большая удача. Недаром, замечу кстати, постановкой уже
заинтересовались зарубежные продюсеры. По жанру
музыкально-хореографическая композиция наследует и развивает некоторые
черты отечественного драмбалета — любовная история Хари и Криса в ее
земном и идеальном воплощениях оттеняется зарисовками реалий жизни
космодрома, космической станции. А рядом — Океан в движении, на первый
взгляд случайном, хаотичном, однако подчиненном неведомым законам
мыслящей субстанции, целый сонм неземных порождений, призраков,
фантомов, роботов...
Полифония сюжетных мотивов породила многообразие звучащих пластов и в
музыке. Вместе с тем изначально контра¬стная фоносфера балета
складывается в единое звуковое прост¬ранство — объемное, разноликое и
по-своему гармоничное. Каждый из трех «участников» инструментального «действа»
— симфонический оркестр с расширенной группой ударных, синтезатор и
магнитофонная запись — прокладывает в музыке спектакля свою «звуковую
дорожку». Все узловые эпизоды, содержащие наиболее значительный
образно-тематический материал, поручены оркестру. В их числе,
естественно, Вступление и Финал балета, а также четыре Adagio героев, по
сути, их психологические портреты, и номера, характеризующие место
действия («Космодром», «Станция», «Космос»), жизненные катаклизмы («Смерь
Гибаряна», «Аннигиляция»).
Хотя, строго говоря, партитура «Соляриса» отнюдь не монотематична, ее
ведущие темы подчинены единой звуковой идее. Это вокальная музыкальная
анаграмма Соляриса — соль — ля — ре. Секундово-квартовый остов анаграммы,
поначалу образно-нейтральный, представляет собой чрезвычайно пластич¬ный
звуковой эмбрион, легко модифицирующийся. Разумеется, сам процесс
прорастания того или иного «звукожеста» (термин Б. Асафьева), а нередко
и звукоситуации потребовал от композитора богатой тембровой,
мелодической и ритмической фантазии, подлинной изобретательности. И эти
качества С. Жуков продемонстрировал сполна. Вслушаемся, к примеру, в
музыку двух важных, образно полярных эпизодов, основанных на анаграмме,—
в мягкое, завораживающее любовное Adagio Криса и Хари из второго
действия и в звучание «Космодрома», где краткая интонационная ячейка
становится основой остинатной фигуры, подвергающейся ритмическим
модификациям:
Из других эпизодов, где еще
более усиливается противостоя¬ние открытой эмоциональности, даже
чувственности, и подчёркнутой механистичности, с одной стороны, укажу на
три Adagio, а с другой — на сцены «Ссора Криса и Снаута», «Аннигиляция».
В обеих сферах важная роль отведена ударным инструментам: в первом
случае вибрафону, колокольчикам, челесте, во втором — бонгам, том-томам,
коробочке. Для усиления контраста С. Жуков применяете другие средства
выразительности. В «негативном»" портрете Снаута, например, использованы
не только остинатные ритмы, батарея ударных, но и струнные кластеры, «горизонтальная»
серия из 24 звуков:
А семь «двойников» Хари, символизирующих внутреннюю сущ¬ность героини, (номер
носит название «Ленточка», поскольку все семь ступеней единой как бы.
кружащейся лентой обвиваются во¬круг примы), переданы в музыке с помощью
минималистских, репетитивных приемов. Однако интонационная основа балета
и здесь вполне узнаваема. Уже говорилось:
второй «участник» музыкального действа — синтезатор. Композитор
использует его в двух ипостасях. Среди номеров, в которых он звучит как
краска оркестра, причем весьма приметная, назову второе Adagio —
любопытный пример вариаций на один звук! Синтезатор выступает и
самостоятельно, экспонируя важные музыкальные идеи или создавая шумовые
эффекты.
В трех эпизодах, названных «Океан», синтезатор взаимодействует с
магнитофонной записью (третьим «персонажем»). Первый «Океан» — гармония
звуков Земли: весенняя капель, пение птиц, плеск воды, человеческий
шепот, удары сердца. Второй — агрессивен, враждебен человеку. Мы слышим
скрежет металла, звон бьющегося стекла, рев пикирующего самолета. Третий
«Океан» как бы примиряет Человека и Космос. И здесь своя звуковая
конкретика: бег табуна лошадей, шелест ветра, плач ребен¬ка, перезвон
колоколов, пение хора...
Итак, три «звуковые дорожки» постоянно пересекаются друг с другом.
Наиболее весомый их синтез композитор приберегает к финалу, два
контрастных блока которого могут быть условно на¬званы «Молитва» и «Возрождение».
Здесь и обобщается важнейший тематический материал балета, и появляется
дополнительный, несколько неожиданный семантический штрих, расширяющий
его ассоциативное поле. Речь идет о «знаках» восточной му¬зыки:
выразительных вариациях ударных, звучании синтезатора а 1а ситар.
Подчеркну: вся эта звуковая полифония — не плод некоего музыкального «потока
сознания». С. Жуков свободно владеет всем арсеналом современной
композиторской техники, прекрасно управляет драматургическим процессом.
Не могу, правда, умолчать и о том, что невольно стала свидетельницей
титанической работы композитора по насильственной «подгонке» партитуры
под существующий в театре оркестровый состав. Буквально накануне
премьеры оркестр покинули 17 чело¬век! «Утечка» музыкальных мозгов и рук,
к великому сожалению, стала у нас обыденностью, ее можно наблюдать не
только в Днепропетровске, но во всех театрах и филармониях страны. И
именно артисты оркестра низведены здесь до уровня «крепостных»: 27
спектаклей в месяц, не считая репетиций, при зарплате, обрекающей едва
ли не на нищенское существование! Сия ламентация, впрочем (подобным ей
нет числа сегодня), как говорили в старинном театре, a parte. Вернемся к
«Солярису»,
Несмотря на усеченный состав, оркестр в целом справился со своей
непростой функцией. Была создана интересная му¬зыкально-шумовая
полифония, отразившая сложный мир этого спектакля. Особенно выразительно
прозвучали Adagio, являющиеся эмоциональными вершинами балета.
Многообразие музыки поставило перед хореографом
непростые задачи, которые с помощью артистов были им в целом удачно
решены. Естественно, особые трудности выпали на долю исполнителей
центральных ролей А. Дорош (Хари) и М. Чепика (Крис). Прекрасно
выступила А. Дорош. Молодая талантливая артистка, дипломант
Международного и лауреат Всесоюзного конкурсов запечатлевает трагическую
суть образа в характерной символичной многократно повторяемой позе:
сидящая поникшая фигурка с бессильно упавшей рукой, напоминающей
подстрелен¬ное крыло птицы... Да и в лирических дуэтах с Крисом
полётность и устремленность пластики нередко прерывается вырази¬тельной
поддержкой, в которой есть что-то трогательное,— будто убаюкивают
маленькую девочку. Уже упомянутые семь «двойников» Хари создают
хореографический «резонанс» той или иной эмоции героини, по-своему
оберегают хрупкий мир ее несбывшегося счастья.
Антиподы «белых дев» — «черные фантомы». Действенна пластика мира зла,
навязчивого и неотвратимого. Астронавту Гибаряну (М. Бабкин) не удается
избавиться от этих видений, он сходит с ума и бросается в Океан. Дважды
возникающая в балете сцена роботов напоминает кинематографический рапид:
движе¬ния нарочито замедленны, механистичны, хотя персонажи-маски
пластически отличаются друг от друга.
Менее ярко, на мой взгляд, решен финал спектакля, где требовалось не
только привести к «общему знаменателю» все хореографические мотивы
балета, но и обрести новые. Музыка, дающая к тому основания, еще не
получила здесь адекватного сценического прочтения. Спектакль украшает
сценография: красивое, многоцветное движение форм и объемов не лишено
примет жизненных реалий, но, прежде всего, по-театральному метафорично.
...Я уже упомянула о сложностях, которые сейчас переживает отечественная
культура. На таком фоне две премьеры в одном театре (синхронно с «Солярисом»
оперная труппа днепропетровцев поставила «Пиковую даму» Чайковского,
спектакль, требующий отдельного разговора) — событие радостное и
обнадеживающее. Особо подкупает заинтересованный подход коллектива ко
всему новому, неизведанному. Показательно: стоило предложить театру
поставить к 100-летию С. Прокофьева балет «На Днепре» (впервые в СССР!),
его сразу же включили в план ближайших премьер. Когда он дополнит уже
идущие здесь балеты «Шут», «Блудный сын», «Ромео и Джульетта»,
подготовленную к прокофьевскому юбилею симфоническую сказку «Петя и Волк»,
в Днепропетровске будет возможен целый театральный фестиваль из
сочинений великого мастера, который родился на Украине и воспел ее во
многих своих бессмертных сочинениях. На этой неожиданно новой теме в
коде я и закончу свои краткие размышления о «Солярисе».
Е. Долинская
"Музыкальная
Академия" №1, 1992
▲
zhukov.sergei@gmail.com
|
|
|
