Сергей Жуков

композитор

заслуженный деятель  искусств Российской Федерации

статьи

Графические листки Сергея Жукова

Скажи любому пианисту – «Листки из альбома» – уверен, улыбнётся, лицо прояснится, чем-то нежным, трепетным повеет. Ведь уже само название отсылает и к замечательному циклу Р. Шумана, и к отдельным «Листкам из альбома» Ф. Мендельсона, Э. Грига, К. Сен-Сенса, К. Дебюсси, А. Скрябина, и к тому романтическом ореолу, который окружает всё, что связано с музыкальной жизнью и традицией листков. Да ещё и через эти самые листки исполнитель может поведать о чём-то своем, потаённом. То, о чём, порой, не выскажешь в сонатах, концертах, квинтетах или трио. И поэтому, от листков этих возникают ещё более широкие ассоциации, уводящие к «Песням без слов», Прелюдиям Ф. Шопена или «Годам странствий» Ф. Листа. К тем лирическим циклам, где многое исповедально и интимно. Тем циклам, где место объективности и истины занимает мечта, грёза и иллюзия. Если допустить некую вольность подобного сравнения, сказал бы: при исполнении такой формы как концерт или соната, для исполнителя важно не столько взаимное чувство, сколько завоевание и обладание, тогда как играя «Листки», «Песни, «Странствия» – на первый план выходит ответное чувство, прикосновение, погружение и томление. Как в старом афоризме: кому надо сказать о любви, выражается просто.

Перед нами «Листки из альбома» Сергея Жукова. И конечно, в сознании, целая россыпь исторических параллелей и ассоциаций! Тем более, что цикл этот писался, по-романтически, долго и длинно – с 1976-го по 1997-й (1). Причём, между первыми двумя пьесами и третьей – промежуток в полтора десятилетия. Третья написана в 1991-м. Последующие – четвёртая и пятая – в 1997-м. То есть, подлинная романтика, с первыми выплесками, далее – молчанием и затаённостью, и, наконец, неспешной чередой взглядов-созерцаний.
Правда, на этом романтизм жуковского цикла исчерпывается. Выясняется, что «романтический листок» здесь трактуется, исключительно, как игровая модель и игровая структура. Каждый очередной листок – новая игра и новая структурно-игровая задача. СЖ, собственно, так и обозначает свой «листковый жанр»: «Листки из альбома» цикл графических игр для фортепиано. А в предисловии пишет: «Идеи, заложенные в «Листках», трудно назвать чисто музыкальными. Это те сферы, где музыкальные образы пересекаются с образами графики, с идеями театра, с игрой и даже со сложными математическими конструкциями, которые в своих конечных результатах всегда соприкасаются с образами искусства. Это своеобразная «игра в бисер». И воспринимать её только с точки зрения музыкального ряда явно недостаточно, так как это, как минимум лишь половина того, что существует в «Листках». Восприятие каждой композиции должно быть обязательно комплексным» (2).

Однако, прежде, чем перейдём к самим пьесам, остановимся на «идеях театра», указанных композитором. Потому что без этих идей не может быть и осознания музыки СЖ.

Театр, театральность, наряду с пространственностью, стерео или квадрофоничностью – одно из ключевых понятий жуковского творчества. По словам Сергея Викторовича, в раннем детстве, в родном Житомире, друзья «затащили» его на репетицию театральной студии во Дворце пионеров. И «затаскивание» это оказалось для СЖ фатальным. Исход вышел почти кинематографическим: всего четыре года провел маленький Серёжа в театральном кружке, а отпечаталось на всей творческой судьбе.

И хотя говорить о театральности, пластичности, хореографичности музыки СЖ, когда любой о нём текст, рецензия или интервью, буквально, пронизаны дискурсами о жуковской театральности, всё же, пройти мимо такой очевидности нельзя. Зачастую, слушая опусы СЖ, возникает ощущение, что здесь поработали сразу два автора – композитор и режиссёр. И вопрос даже не в том, что музыка, настолько зримо и выпукло напоена театральными образами и спецификами, что их уже не представляешь и фантазируешь, а видишь зримо и воочию, но в чёткой режиссёрской руке, выстраивающей композицию в соответствии с законами сценического жанра, с развитием персонажей-характеров, различными мизансценами и ремарками, театральными преувеличениями и преуменьшениями, «бесконечным» лицедейством, где, порой, не успеваешь отследить одну (музыкальную) мысль, как она, мгновенно, меняет свой облик и маску. Наверное, поэтому, донельзя нынче банальные театр инструментов (или инструментальный театр), всевозможные движения и передвижения исполнителей по сцене и зрительному залу, переклички музыкантов из разных углов друг с другом, воспринимаются у СЖ не нарочито и эпатажно, но как нечто органичное и природное, без чего, собственно, жуковская музыка просто невозможна. Недавно ушедший друг и коллега, Александр Вустин, как-то, говоря о музыке СЖ, сравнил её с романом Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн»: «Он ведь, Серёжа, как и герой Фриша, примеряет истории на себя как одежки». Мне же тогда подумалось, что Жуков, возможно неосознанно (подсознательно), как некогда и сам Вустин в своей «действенной» музыке (3), пытается вернуть музыку к некоему ритуальному истоку, где мимика, танец, жест, слово и музыка существовали как нераздельное целое. И если так, тогда более чем логичны и оправданны и пространственные эффекты жуковских произведений. Когда, как и в ритуале, звуковое поле, словно, рассеивается, расщепляется на разные места. Когда оно возникает, складывается из различных звуковых точек, различных сценических перемещений и различных оркестровых посадок. И такое наблюдается во многих опусах: от студенческого фольклорно-инструментального театра «Спiваночек» до многопластовой сценической композиции «Ave Maria», от философско-театральной притчи «Садовник и смерть» (на стихи П. ван Эйка) до музыкально-пластического перформанса «Litania», от непредсказуемо-предсказуемой игровой модели «Жребия Немезиды» до не менее игровой сцены «Кармен» (на тексты Ф. Гарсиа Лорки, М. Эрнандеса и М. Лобановой)… Или в том же, к примеру, Концерте-мистерии для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, где, наряду с главным (рrinciрalе) трио солистов (размещённым в центре), присутствует (по краям и в глубине сцены) и сопtга-трио, или трио-двойников, альтернативное главному не только по звуковому и регистровому пространству, но и как раздвоенность внутреннего мира человека с его борьбой светлого и тёмного, добра и зла, души и плоти. Или в тех же жуковских симфониях (их у него три – несхожие, в чём-то полярные) и балетах (выделим «Солярис», «Фатум», «Аленький цветочек» и пантомиму «Подвенечная фата Пьеретты»), насыщенные оркестровыми вибрациями, колебаниями, эффектами стереофонических расслоений, эхообразными звучаниями и отзвуками.

Действительно, как и в ритуале, территория музыки СЖ – звуковой мир, рассредоточенный и разбросанный в пространстве, результатом чего – разно фоническое, но, в итоге, складывающееся, как и в ритуале воедино, пространство авторской музыки.

Если продолжить развивать нашу гипотезу о том, что музыка СЖ есть некое возвращение в лоно ритуала, то в неё вполне впишется однажды удивившая меня мысль Жукова о том, что для него, при всей значимости, в творчестве, первичных импульсов, выбора состава, жанра, технологии, тембрики, стилистики, намного важнее ощутить и «словить» некую звуковую энергию, вибрацию, некий звуковой поток, и не сопротивляясь ему, оказаться в самом эпицентре. Задача, безусловно, и сложная, и в чём-то загадочная, но если ты поток этот поймал, то начинаешь чувствовать и вбирать те смыслы, порывы, образы, то информационное поле, которые в этом потоке заключены и которые, затем, необходимо, опираясь уже на профессиональный опыт и умение, воплотить в своей музыке. И тут вот и возникает самое-самое – точно соотнести поточную информацию с её переносом в музыкальные ното-звуки. По СЖ это-то и является подлинной композиторской работой.

Вдуматься в жуковскую мысль (пожалуй, лучше – идею), то роль композитора будет чем-то сродни роли шамана в ритуальном действе, где шаман, очерчивая магический круг и впадая в транс, словно попадает в энергетическое поле, сливаясь со всеми его звуками, образами, символами, смыслами, экзистенциями, колебаниями и вибрациями. И где действо (магия) свершается не только с целью задабривания божества или тотема, но и как возможность увидеть в окружающем мире определённую целесообразность и причинность, мотивировав, тем самым, и необходимость собственного бытия. Одновременно это было и неким возвращением назад, повторяющим, воспроизводящим и заново открывающим познанное. В том, видимо, и заключалось неизменное, субстанциональное качество ритуала, как неизменно повторяющегося и обновляющегося источника жизненной энергии, силы и непреходящего знания. (Правда, в отличие от шамана, композитору, при всей магии звукопотока, необходимо сохранять ясный ум и здравое сознание, иначе, никакой композиторской музыки не получится.)

Такое поточно-пространственное звуконаполнение существует у СЖ в опусах не только симфонических, оркестровых, ансамблевых, но и сугубо-сольных: в том же цикле графических игр для фортепиано «Листки из альбома», о котором пойдёт речь. (Или, к примеру, в неоднозначном по своей звуковой материи «Пейзаже» для кларнета соло.)

Первая пьеса цикла – «Вариации на тему B-A-C-H» (1976).

Как пишет Жуков: «Визуально – это круг, образованный из двух нотных станов и разделённый на четыре сектора. Нотный материал каждого сектора представляет собой вариацию на одну из названных нот - B-A-C-H. В центре круга на пересечении линий-станов – нота, которая в четырёх разных ключах читается по-разному: или как В, или А, или С, или Н – своеобразный ключ к игре, которая осуществляется путём вращения круга и исполнением поочерёдно верхних и (или) нижних секторов. При этом автором допускается любая последовательность и любое направление движения при исполнении сочинения».

                                                             

В принципе, всё композитором сказано и задача, ясно, определена. Просто следуйте инструкции, где дозволяется самому определять, как и куда двигаться, что выбрать и что предпочесть. На этом, кажется, вопрос толкования исчерпывается. Однако, как всегда у СЖ, остается некий скрытый контекст, который, порой, интереснее даже авторского указания. В данном случае, это сама организация «Вариаций на тему B-A-C-H», по сути, представляющая открытую, незамкнутую, структурно-алеаторическую форму (4) и, поэтому, допускающая иные интерпретации и герменевтики. К тому же, заявленная авторов концепция игр, более чем позволяет проигрывать различные типы игровых моделей и ситуаций.

Одним из вариантов неавторской версии Вариаций может стать много круговое исполнение с выделением-повторением какого-то одного сектора, приобретающего, в итоге, характер некоего рефрена. И этот эффект рондальности вполне допускает перетолкование образа в сторону скерциозного и гротескового. То есть, серьёзность заявленной темы B-A-C-H, благодаря открытым возможностям формы и концепции игры, способна прибрести оттенок прямо противоположный. При такой интерпретации Вариаций, для большей интриги, хорошо бы исполнять пьесу дважды подряд: первый раз – по- авторски, второй – с автором дискутируя.
Другая неавторская версия – исполнять сектора, используя, для каждого, разные способы артикуляции и нюансировки. И виды этих артикуляций-нюансировок, при всяком последующем исполнении, менять и разнообразить. Тогда получится, что любое очередное исполнение может звучать как премьерное. И тогда любое очередное исполнение становится и шансом нового образа и смысла.

Вторая пьеса – «Реставрация трелей» (1977).

СЖ: «Внешне это действительно напоминает реставрацию – наклеенные на нотную бумагу обрывки старых нот, где-то дописанные, где-то рукопись обрывается… А в звуковом отношении – это пространство вибрирующих, тремолирующих звучностей, имеющее свою собственную реальность, протяжённость, своё состояние. И движение этого пространства: из среднего регистра звучащего фортепиано – к высокому, и дальше – к воображаемым ультравысоким частотам звука; и ещё дальше – в Космос, и через реально слышимому параметру звука, через «инфразвук», к воспринимаемому низкому регистру фортепиано, и далее – к среднему, откуда всё начиналось. Таков путь этой звуковой материи».

И снова всё прописано дельно и пунктуально. Вот только «Реставрация трелей» воспринимается, при определённой пианистической сложности и виртуозности, при конкретных звукоцелях и звукообъёмах, скорее, не в виде фортепианно-звукового, но театрально-визуального зрелища и действа. Пожалуй, именно эта пьеса «Листков» есть наиболее яркое воплощение театрализации жуковской музыки. «Реставрация» – театр одного… нет, не пианиста, актёра. На мой вкус, пианизм тут должен вовсе не присутствовать, не замечаться, уступая место мимике, жестам, телодвижениям, выкрутасам даже… уступая место актёрской игре и лицедейству. И в этом немалая сложность для исполнителя – владеть инструментом так, чтобы его, словно, не заметить, целиком отдавшись стихии актёрства и театральности.

Третья пьеса – «Лабиринт» (1991).

СЖ: «Это – игра. Это – реальный лабиринт, где вместо абстрактных дорожек – дорожки музыкальные. Всего их семь. Шесть из них заканчиваются тупиками, из седьмой – выход. Реализация звукового пространства происходит путём прохождения всех, или частично всех, или одной из всех звуковых дорожек. При попадании в очередной тупик необходимо вернуться к началу и попытаться пройти ещё раз. Именно в таких повторениях реализуется форма и длительность сочинения. Оно может быть очень коротким, или иметь бесконечное число повторений. При исполнении «Лабиринта» правая рука пианиста находится на клавиатуре, левая вращает листок».

                                                     

Предположу, что «Лабиринт» – смысловой и концептуальный узел «Листков». Всё к нему, и всё от него. Ведь, в основном своём, каждая пьеса цикла – это, при всей конкретности авторских указаний, некое лабиринтное движение, некая лабиринтная игра нахождения пути, секторов, ходов и реализаций. Практически, каждая пьеса – конструкция (модель), где можно и заплутать, и заблудиться, и пробовать варианты, и постоянно искать выход. Каждая – предоставляемое композитором пространство со своими собственными, произвольно выбираемыми структурами и направлениями. Каждая – точное понимание начала и иллюзорное ощущение конца. Поэтому, уже само название третьей пьесы «Лабиринт» – не случайно, что она же расположена в центре цикла и делит его на две равные части – должно говорить исполнителю о многом.

Вот где подлинная стихия игры, как пианистической, звуковой, так и актёрской, мимической. Вот где любое упирание в тупик должно обыгрываться и театрально, и иным звуковым нюансом, штрихом, а любое нахождение выхода – открытой эмоцией (в том числе, и звуковой, в виде, например, неожиданной громкости и акцентировки) радости! Ибо – освобождение, ибо – свет в конце туннеля, ибо – жизнь… то есть цикл продолжается!

Четвёртая пьеса – «Вариации на тему D-S-C-H» (1997)

СЖ: «Графической формой вариаций является квадрат, разделённый двумя пересекающимися нотными станами на четыре сектора, каждый из которых (и верхний, и нижний) представляет собой вариацию на одну из нот темы D-S-C-H. Последовательность исполнения секторов определяется нотой, расположенной в центре пересечения, которая в разных ключах читается по-разному: или как D, или как S, или как C, или как Н. Музыкальной основой вариаций явились фрагменты различных по жанру сочинений Д. Шостаковича, в которых доминирует рояль – I прелюдия из цикла «24 прелюдии для фортепиано», Вальс-шутка, а также соло рояля из первой части Симфонии №1»

Идея, вроде, та же, что и в «Вариациях на тему B-A-C-H». Но, с пианистической точки зрения, всё сложнее и занимательнее. Наверное, эта самая непростая пьеса цикла. И не только для исполнения. В отличие от «Вариаций на тему B-A-C-H», где нет прямых отсылов к музыке великого немца, в четвёртой пьесе – апелляция непосредственная. И тут, хочешь не хочешь, нечто шостаковическое, нечто, присущее исключительно музыке ДДШ, найти и сыграть необходимо. А эта работа как пианистическая, так и требующая аналитических знаний об опусах ДДШ, упоминаемых в данной пьесе. И значит, прежде, хорошо бы изучить и передать этот самый шостаковический код, запрограммированный в «Вариациях на тему D-S-C-H». Дело пусть и нелёгкое, но зато, при исполнении, способное придать «Листкам» дополнительную контрастность и разнообразие.

Пятая пьеса – «Вариации на тему C-A-G-E» (1997)

СЖ: «Сочинение исполняется произвольно. В то же время исполнитель может по своему желанию создать собственную систему исполнения.

К примеру:

Латинскими буквами в партитуре обозначены соответствующие им (буквам) ноты. Они сгруппированы в пары. Исполнитель может играть их в любой октаве, любой динамикой и любым штрихом, как по горизонтали, так и по вертикали, как сверху вниз, так и снизу вверх, как справа налево, так и слева направо, как одной группой, так и двумя, тремя, и даже четырьмя, находящимися в одной клетке».

Согласитесь – самая что ни есть пианистическая (да и артистическая) вольница! Думаю, Кейдж был бы очень доволен! Вытворяй и выбирай, что и как хочешь! После относительно строгого «шостаковического» листка, пятая пьеса цикла, как искристое вино или брызги шампанского. И думаю, именно так – искристо, лихо и раскрепощённо C-A-G-E этого и следует играть. Единственно, что нужно продумать заранее – соотношение громко-тихо, быстро-чуть медленнее, стаккато-легато, ударно-безударно. (Хотя, знаете, и это не обязательно. Можно просто довериться сиюминутности и мгновенной фантазии.)
Обобщая «Листки» – игра направлений, перекличек и движений, игра пианистических ходов и выходов, игра вибрациями и различными трелями, игра пересечений и расхождений рук, игра то в одном, то в другом, то в третьем, то в четвёртом секторе, игра структурами и регистрами, и, практически, неконтролируемая свобода игры в «Вариации на тему C-A-G-E».

Обще циклическое толкование «Листков» может быть двояким. С одной стороны, это, явно, единый цикл, где одна игровая модель есть развитие и продолжение предыдущей. С другой, вполне допустима и такая интерпретация, где одно не дополняет прежнее, а, каждая игра начинается с начала и является совершенно самостоятельной. То есть, унифицированной схемы развития цикла, на мой взгляд, не существует, и исполнитель вправе сам решать и выбирать близкую ему герменевтику.

P.S. Кажется, вопрос «Листков», на этом, исчерпан. Однако (о чём следует упомянуть), есть ещё один, чуть реже исполняемый вариант цикла, с добавлением весьма оригинальной, по замыслу, пьесы – «Dodecardonica» (1993), она должна звучать после «Лабиринта»). И что уж вовсе приобретает характер некоей длящейся «листковой» истории – в 2010 году, спустя более десятилетия после «Вариации на тему C-A-G-E», последовало продолжение, с названием звёздно-астральным: «Карты звёздного неба» из цикла «Листки из альбома» для фортепьяно. Первая пьеса – «Северное полушарие». Вторая – «Эклиптика», Третья – «Южное полушарие». Но, чтобы написать об этом продолжении, необходимо разбираться не только в графических жуковских построениях, но и в астрономии. В коей автор этих строк пока мало что смыслит.

[1] О том, что есть и иной вариант цикла, а также его продолжение, в самом конце нашего текста.

[2] И тут уж, скорее, ассоциации и традиции графических партитур Дж. Кейджа. Дж. Крама или С. Буссотти, нежели романтических порывов Шумана, Листа, Грига.  (Все цитаты СЖ взяты с его официального сайта.)

[3] О «действенной» музыке Вустина, см: «Pianoforum», 2018., № 4(36). Стр. 58-61.

[4] В принципе, весь цикл, все пьесы «Листков» и есть открытая, незамкнутая, структурно-алеаторическая форма, тем самым, изначально неоднозначная и разно истолковываемая.
 

Рауф Фархадов

Журнал "Pianoфорум"

выпуск 46 от 14.03.2022





 

НЕУТОМИМЫЙ ИСКАТЕЛЬ

Свое 70-летие Сергей Жуков отметил 24 марта авторским концертом на сцене Большого зала Московского дома композиторов



Этот концерт должен был состояться еще в прошлом году, но его перенесли из-за неблагополучной эпидемической ситуации. Теперь же в Доме композиторов встретились многие из тех, кто не имел возможности общаться очно в течение последних двух лет.

Сергей Жуков очень много работает, и это не может не приносить плоды. Такая фанатичная преданность своему делу заслуживает уважения сама по себе, не говоря уже о достойных результатах. Наверное, по плодовитости его можно сравнить с Денисовым, тем более что и некоторые стилистические элементы ведут свое происхождение от Эдисона Васильевича. Пытаясь найти себя в музыке, Сергей Жуков перепробовал многие композиционные техники, стили и жанры, экспериментировал со сценическим пространством, стереофоническими эффектами и – так или иначе – с театральностью.

Концерт вел музыковед Рауф Фархадов – член Ассоциации современной музыки, заметки которого регулярно появляются на страницах нашего издания. Его в высшей степени профессиональные комментарии, с одной стороны, расширяли восприятие, с другой – его ограничивали. Несомненно, какие-то факты, идеи, приемы и так далее важны, без пояснений восприятие было бы неполным. Но одновременно это слишком фокусировало восприятие – сочинение могло показаться лишь иллюстрацией сказанного. Потому что слушатель, только что узнав замысел композитора, прежде всего начинает искать соответствия в музыке. А между тем хотелось додумывать и разгадывать по-своему, вне очерченных рамок. Впрочем, это, вероятно, эффект первого прослушивания, в дальнейшем ничто не помешало бы отпустить воображение на волю.
Рауф Фархадов рассказывал о принципиальном для творчества Жукова феномене: для него невероятно важно «ощутить и поймать некую звуковую энергию, вибрацию, звуковой поток и, не сопротивляясь ему, оказаться в самом его эпицентре». Поймав эту субстанцию, композитор начинает «чувствовать и вбирать смыслы, образы, информационное поле, которое в этом потоке заключено и которое необходимо воплотить в звуках в точном соответствии, без искажений – насколько это возможно».

Открыла вечер пространственная композиция "Спiваночки", пять вокальных сцен на тексты украинских народных песен для двух сопрано, кларнета, скрипки, фортепиано и темпл-блоков 1975 года, которая сочинялась еще на третьем курсе консерватории. В ней фольклорная стихия объединяется с авангардными (поставангардными) средствами и приемами (насколько органично – вопрос, лично для меня оставшийся без ответа: вроде бы да, а вроде бы и не совсем). Конечно, по степени модернизации этой стихии «Пять вокальных сцен» – далеко не «Плачи» Денисова, но некая общая эстетическая направленность все же имеется. Пространственность заключается в том, что одна группа исполнителей находится на сцене, а другая – в зале. Они так или иначе взаимодействуют и перемещаются; певицы в заключительной части меняются местами, путешествуя на сцену и со сцены. Во всем этом чувствуется особое отношение Сергея Жукова к ритуалу: архаичной ритуальностью пропитаны многие его опусы.

Отчасти обрядовость ощущалась и в более позднем сочинении Sempre Sonore (2001) для двух роялей и ударных, где в одном из эпизодов пианисты и ударники меняются местами по кругу, образуя нечто вроде хоровода вокруг роялей, играя то на клавиатуре, то по корпусу инструментов. Правда, в этом инструментальном театре участвовали всего четверо исполнителей; более ярко эта идея проявилась бы, если бы к «хороводу» подключились другие участники концерта или слушатели. Кстати, сам принцип отчасти напомнил и один из эпизодов «Посиделок для двух пианистов» (1992) Виктора Екимовского, где исполнители поочередно играют начальные аккорды из Первого фортепианного концерта Чайковского, перемещаясь при этом по кругу за клавиатурой одного из роялей.

«Теней вереница и времени нити» по стихотворению Валентина Лукьянова «Зимние изваяния» для ансамбля с участием баяна и препарированного рояля (2016) – очень атмосферное и мистичное произведение (счастье, что в Союзе композиторов стали разрешать препарировать рояль). Начало слегка ассоциируется со стилем Эдисона Денисова, причем там присутствует явная звукоизобразительность, рисующая мерно текущее время, «времени нить». Сочинение многоплановое и многофактурное, в нем сложный язык сочетается с цитатой вологодской песни «Кто у нас хороший», а еще слышится мерцание гармонических вертикалей Оливье Мессиана (сам композитор, впрочем, описывает этот момент как «звучание колоколов Софийского собора», воссозданное на фортепиано). Кажется, эта музыка балансирует на грани двух миров – по эту и по ту сторону бытия.

Как всегда, качественно и профессионально играли солисты ансамбля «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова. Особое и вместе с тем неоднозначное впечатление – от выступления певицы/актрисы Марии Биорк, завершавшего вечер (не путать с исландской певицей и актрисой, автором песен Бьорк). Мария училась и живет в Москве, ее шведско-грузинско-украинско-русское происхождение во внешности мало читается, зато накладывает отпечаток таланта. В ее сольном исполнении была представлена сценическая композиция Сергея Жукова Ave Maria (2013). Одна-единственная исполнительница на сцене, помимо вокала и актерского воплощения образа, временами занята игрой на каком-либо из двух роялей (один препарирован). Кроме того, все это органично встраивается в фонограмму, где вместе с электронно обработанным голосом звучит виртуальный рояль. В результате сольный номер парадоксально обрастает объемной, многоголосной звуковой материей. В какие-то моменты кажется, что это не фиксированная фонограмма, а интерактивная электроника, преобразовывающая голос и фортепиано в реальном времени. Интересно, что первоначально композитор предполагал именно такой вариант сопровождения, но это было связано с дополнительными сложностями, и пришлось от него отказаться.

Ave Maria Жукова – глубинная и где-то экзальтированная католическая молитва-псалмодия, но с русским народным (славянско-языческим) акцентом. И… налетом поп-музыки. А также периодическим цитированием знаменитой до-мажорной прелюдии И.С. Баха из I тома ХТК (причем в сознании она, естественно, достраивается мелодией Ш. Гуно, не цитируемой, но подразумеваемой). По словам композитора, в известном смысле сочинение является зеркальным отражением моноспектакля «Стихомания», в котором пианистка должна не только играть на рояле, но и петь (в Ave Maria обратная ситуация). Надо заметить, что степень попсовости, кажется, нигде не переходила грань банальности. Тем не менее страх, что она эту грань вот-вот минует, присутствовал. В общем, у Сергея Жукова многое – на грани.
 

Ирина Северина

"Играем сначала"
21.10.2021

 

Портрет или мысли вслух?

                           
Сегодня речь о композиторе Сергее Жукове (1951). Один из самых известных российских музыкантов, человек, чьё имя неразрывно связано со всем происходящим в современной музыке, автор, широко исполняемый в стране и за рубежом, обладатель безупречной профессиональной и человеческой репутации, композитор, объявший в своём творчестве, практически, все возможные стили, жанры и технологии, художественный руководитель собственного и участник многих других престижных фестивалей… Мастер, короче! И казалось, разговор о нём должен начаться с каких-то основополагающих в искусстве вещей и явлений, или проблем композиторского творчества, или вопроса о положении дел в новой музыке, или… Но почему-то, в памяти, возникает фильм Сидни Поллака «Три дня кондора». Точнее, эпизод, где умудрённый и усталый от жизни киллер по имени Жубер (его гениально играет Макс фон Сюдов), протирая очки и вальяжно развалившись в кресле уютного летнего кафе, попивая кофе, лениво, чуть прикрыв глаза, будто сказку рассказывает главному герою Джозефу Тёрнеру (его не менее великолепно играет Роберт Редфорд), который был уверен, что киллер должен его убить. Рассказывает что-то вроде того: Нет, не сегодня, не сегодня… Настанет прекрасный весенний солнечный день, Вы выйдете со своей девушкой, после чудесной ночи, из дома, обнимете её, улыбнётесь собственному счастью, приоткроете дверцу роскошного автомобиля, откинете удобное сиденье, заботливо усадите в него свою любимую, обойдёте машину, ещё раз, счастливый, улыбнётесь превосходному дню… и вот в этот момент…

Понимаю, ассоциация с СЖ более чем странная. Но именно она, отчего-то, возникает, когда представляю, как в далёком детстве, в тёплом Житомире, в замечательно-светлый, ярко-весенний день, счастливого, щурящего глаза от солнечных лучей, улыбающегося миру Серёжу, друзья «затаскивают» на репетицию театральной студии во Дворце пионеров. И, как спустя долгие годы, умудрённый опытом жизни, понимающий цену предметам, словам и поступкам, в уютном летнем московском кафе, пригубив бокал сухого красного вина, негромко скажет: «Всего четыре года в детском театральном кружке… а вышло так, что судьба на всю творческую жизнь. Кто бы тогда знал?»

Ассоциация же столь причудливая, видимо, оттого, что для обоих героев – и киношного, и реального – весенне-солнечный, ярко-искрящийся, улыбающийся день оказался фатальным. С разными, понятное дело, исходами.
Ну а далее, и позднее, и во вчерашнем, и в сегодняшнем, да и в будущем, кто только не скажет, что музыка СЖ напрочь театральна, пластична, хореографична, напоена зримыми, хорошо представляемыми художественными образами и смыслами, по-режиссёрски, сценически выстроена и структурирована, по-актёрски, даже на протяжении одного опуса, примеряет различные лики и маски. И что какие-то, казалось бы, утратившие свои исторические, символические, формальные, феноменологические... музыкальные явления и понятия, вдруг, по-новому, проявляют себя в неких сакрально-театральных действах музыки СЖ. И исходя из этой всеохватывающей театральности жуковского искусства, любой, соприскоснувшийся с ним, убедительно поведает ещё об одном важнейшем аспекте – пространственности, стерео или квадрофоничности опусов СЖ, исходящей и складывающейся из разных звуковых точек, перемещений, посадок: от студенческого фольклорно-инструментального театра «Спiваночек» до многопластовой сценической композиции «Ave Maria», от философско-театральной притчи «Садовник и смерть» (на стихи П. ван Эйка) до музыкально-пластического перформанса «Litania», от непредсказуемо-предсказуемой игровой модели «Жребия Немезиды» до не менее игровой сцены «Кармен» (на тексты Ф. Гарсиа Лорки, М. Эрнандеса и М. Лобановой), от… Да, в принципе, трудно найти у СЖ хоть один опус – не важно: балетный, вокальный, камерный, фортепианный, концертный или симфонический – где бы не присутствовали эти пространственно-стереофонические измерения и реализации. В том же, к примеру, Концерте-мистерии для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, где, наряду с главным (рrinciрalе) трио солистов (размещённым в центре), присутствует (по краям и в глубине сцены) и сопtrа-трио, или трио-двойников, альтернативное главному не только по звуковому и регистровому пространству, но и как раздвоенность внутреннего мира человека с его борьбой светлого и тёмного, добра и зла, совести и слабости, души и плоти. И хотя одной из основных тем Мистерии является тема Бетховена из аналогичного тройного концерта, финал выходит совсем не бетховенским. Никакой победы света над тьмой, человека над тенью. Тихий секстет рrinciрalе и сопtrа-солистов, словно парящих где-то в невесомости и слившихся в целостном звуковом пространстве. Или, в тех же жуковских симфониях (их у него три – несхожие, в чём-то полярные) и балетах (выделим «Солярис», «Фатум», «Аленький цветочек» и пантомиму «Подвенечная фата Пьеретты»), насыщенные оркестровыми вибрациями, колебаниями, эффектами стереофонических расслоений, эхообразными звучаниями и отзвуками. Подобное пространственное звукоощущение даже в опусах сугубо-сольных: в цикле графических игр для фортепиано «Листки из альбома» с разнообразием регистровых перекличек и движений, запутанностью пианистических ходов и выходов, вибрацией различных трелей, пересечением и расхождением рук, игрой то в одном, то в другом, то в третьем строго-структурированном регистровом сегменте, и с, практически, неконтролируемой вольницей в финальной «Вариации на тему C-A-G-E», звучащей как другое, чисто исполнительское уже звукоизмерение. (Столь же, по своей звуковой материи, неоднозначен и «Пейзаж» для кларнета соло.) У Хайдеггера есть мысль, раскрываемая и исследуемая, что пространство расщеплено на места. Так и в творчестве СЖ: звуковое пространство, размещённое, распределенное, рассредоточенное по точкам, группам, тембрам, инструментам.., результатом чего – разно фоническое, но, в итоге, складывающееся воедино, пространство музыки Сергея Жукова.

Если СЖ сравнивать с кем-то из композиторов прошлого или настоящего, то, при всей разности музыкальных манер и миров, наверное, с Александром Вустиным. Оба, всегда, словно, в некоем отдалении от сегодняшнего мира и суеты; оба – при добром чувстве товарищества, коммуникации, застолья, юмора, самоиронии, всегда, будто в отвлечении, погруженные во что-то своё, внутреннее; оба – легко и беззлобно принимающие любую, даже самую острую критику (и порой сердечно соглашающиеся с ней), впечатление, просто не замечают её, продолжая «гнуть» свою творческую линию; оба лишены всякого карьерного, амбициозного, завистливого в отношении успехов коллег (и возможно, объясняется это не столько свойством характеров, сколько уверенностью и правоте личного творческого выбора); для обоих основная серьёзность бытия – музыка. Интересно, что и Вустин, и Жуков, буквально, одними и теми же словами, как-то в беседах, высказались в том роде, что единственная их в жизни «зацикленность» – процесс обдумывания, создания и написания музыки. (Спросите, а для кого из музыкантов не так? Отвечу – для большинства. И, по-моему, это делает жизнь их объёмнее и свободнее.) Наконец, родство ещё и в том, что, несмотря на то, что Вустин всегда был в активе Второй ассоциации современной музыке, а СЖ, напротив, никогда не участвовал ни в чём коллективном (даже близким ему по духу), оба умели сохранять дистанцию и находиться над «схваткой». Не случайно, что и Вустина (особенно в последние лет двадцать), и СЖ, критиковали и справа и слева, считая либо недостаточно радикальными, либо недостаточно традиции берегущими.

Впрочем, довольно аналогий, тем более, что различий не меньше. Лучше о том, что меня некогда поразило и по-иному «заставило» взглянуть на хорошо знакомого СЖ. Это, когда, после его показа в Союзе композиторов, беседуя о каких-то музыкальных вещах, услышал, что для него, при всей значимости, в творчестве, первичных импульсов, выбора состава, жанра, технологии, тембрики, стилистики, намного важнее ощутить и «словить» некую звуковую энергию, вибрацию, некий звуковой поток, и не сопротивляясь ему, оказаться в самом эпицентре. Задача, конечно, непростая, но если ты поток этот поймал, начинаешь чувствовать и вбирать те смыслы, порывы, образы, то информационное поле, которые в этом потоке заключены и которые, затем, необходимо, опираясь уже на профессиональный опыт и умение, воплотить в своей музыке. И эта «забота» – точно соотнести поточную информацию с её переносом в музыкальные звуки, и есть то, что зовётся композиторской работой.

Помню, слова СЖ были неожиданны, и, одновременно, чем-то перекликались с тезисом Штокхаузена, провозгласившего (за точность слов не ручаюсь, но за смысл – да): Ты музыкант, ты слышишь звуки мира, ты можешь, ты должен уловить их колебания и вибрацию. Вот только провозгласил тезис лидер послевоенного авангарда будучи в жесточайшем кризисе и на пороге суицида… Однако, когда, как не в такие экстремальные эпизоды и свершаются эти прорывы и откровения?!

Для СЖ штокхаузеновского экстрима не потребовалось, но, возможно, в какой-то миг своей жизни, в ситуации, близкой к пограничной, пришло, вдруг, накатило, что, по сути, музыка – абсолютная недостижимость и не подвластность, абсолютная тайна, от которой нельзя требовать ни вопросов, не ответов, потому как она чужда словам, речам и даже мыслям, что она всегда там и вне, всегда недосягаема, не подлежит ни толкованиям, ни пониманиям, не имеет отношения ни к добру, ни к злу, ни к правде, ни ко лжи, ни к чему-либо, что можно хоть как-то обозначить. И её единственная достоверность – вибрация и колебание. Уловить, ощутить их и передать миру – вот цель композиторского мастерства и искусства.

Не уверен, была ли такая пограничность, открывающая иные музыкальные реальности и измерения, иное осознание композиторского пути и предназначения, в жизни СЖ, но зная Сергея Викторовича немало лет, могу предположить, что даже, если не была, – идея музыкального потока, музыкально-информационного поля, музыкально-энергетического пространства, видимо, волновала его с молодых лет, и, с годами, приобретала всё больший вес и значимость. И, наверное, ещё и поэтому, после активных и разнообразных опытов и экспериментов, после освоений и опробаций большинства новейших технологий и стилистик, после овладения современной композиторской лексикой – от языка, средств выражения, структуры… до тембра и электроники – вопрос ЧТО стал интересовать СЖ глубже, чем вопрос КАК. (Во всяком случае, так мне это нынче видится, хотя, могу и ошибаться.)

Думается, так и должно быть у крупных авторов, когда, со временем, с приобретением композиторского мастерства, знаний и специфик, как-то само собой на второй план уходят проблемы технологий, разных измов и пост (и даже мета), эпатажа и провокации… Допускаю, в этом же заключена и свобода СЖ от любых технологических или стилевых зависимостей, как и использование им любых композиционных средств, независимо традиционные они или авангардные, как и оперирование любым звуковым материалом, будь то просто тональность, трезвучие, мелодия, или же сонорика, кластер, лахенмановская конкретика, мультимедиа, сериальность....  О творчестве СЖ можно и короче, одним предложением: абсолютно любая технология, язык, стиль, приём, форма, звучность, средство выражения, тембр, инструментарий, действо, если только они наиболее достоверно передают (или, хотя бы, минимализируют потери) те информационные потоки, колебания и вибрации, которые наполняют музыку СЖ не только эмоциональной, но и духовной энергией. Этим, пожалуй, объясняется и то, что СЖ невозможно причислить к тому типу композиторов (это вовсе не упрёк последним!) для кого творчество, прежде всего, возможность рассуждать обо всём, вне моралей и запретов, вне личностных оценок и суждений, снимающих с автора (автоматически) любую ответственность и позиционирование. Нет! Возьмите какой-то из опусов СЖ – в каждом из них и авторская ответственность, и авторская позиция.

С другой стороны, в жуковской музыке один из нередких композиционных моментов – момент повторений (тот же, к примеру, принцип рассредоточенного остинато). Только не путать, что часто с опусами СЖ происходит, с минимализмом и репетитивностью. Здесь именно принцип повторений, как некая демонстрация и утверждение чего-то вначале непроявленного и проходящего. Тогда, почему, «с другой стороны»? Да потому, что сама идея повторов в человеческой истории – свидетельство бессмысленности и бесцельности нашего с вами развития, движения, эволюции наконец! Ибо в повторениях нет никаких перспектив, никаких будущих целей и будущих смыслов… И выходит, что прежний абзац о духовности, энергетике, наличии в музыке СЖ позиции и ответственности, как-то не очень коррелируется с бессмысленностью и бесцельностью авторских повторов и повторений?!

Нужно ли отвечать на этот вопрос? Возможно ли найти хоть какой-то ответ, когда речь идёт о музыке, творчестве, искусстве? Ведь это будет сродни попытке вывести некую однозначность (логическую, идеологическую, философскую, формальную, психологическую…) из того, что, а приори, двусмысленно, нерасшифруемо, противоположно, неразъяснимо. Так, собственно, и с музыкой СЖ.

Желал написать что-то, вроде, жуковского портрета, а вышли, по большей части, рассуждения и мысли вслух. Но что поделать, если такое у него, у Сергея Викторовича, творчество? Сложное, неоднозначное, разных точек зрения и отношений требующее, противоречивое по восприятиям и пониманиям, спорное, дискуссионное. (Ну, а что, разве есть какое-то иное, если только речь о Творчестве?!)

Кажется, можно, текст наш завершить. Вот только есть у СЖ пока ещё нереализованный синопсис оперы – то ли «Вокзал», то ли «Зал ожидания» (чем вам не экзистенциальная ситуация ожидания, напряжения, перепутья, отправления куда-то, возвращения откуда-то, схождения и расхождения путей-дорог, суетность толпы и одиночество путника…) – смысл которой в том, что наш мир – мир тотальной, во всём и везде, полистилистики (различные расы, религии, конфессии, учения, культуры, символы, классы, традиции, у каждой из которых свой тип музыки – от церковной, медитативной, фольклора, классики, авангарда… до джаза, рока, попсы…). То есть, огромный полистилистический пресс, поглощающий и подчиняющий себе индивидуальное, личное. Как, каким образом, суметь сохранить себя, отстоять своё право выбора и, хотя бы, иллюзию свободы? Не знаю, прав или не прав, но, не исключаю, что осуществление этого замысла может стать, одновременно, и одним из главных итогов творческой жизни СЖ, и началом чего-то нового, необычного, ранее СЖ неведомого.

Есть у СЖ и немало духовной музыки, или музыки, рассказывающей о духовности: Хоровая: «Благослови, душе моя, Господа!», «Молитва покаянная Преподобного Серафима Саровского», «Литургия»; органная «Лик и преображение», Вторая симфония «Навна» (написанная по прочтении книги «Роза Мира» Даниила Андреева)… Но что-либо говорить о столь тонкой материи не берусь. (Кто бы мне о том объяснил?)

А вот тем, что у СЖ мне нравится особо, поделюсь. Как ни удивительно – это то, что менее связано с театром и театральностью. Каждая из трёх симфоний, Концерт для оркестра и солирующих ударных (оркестровая версия балета «Солярис»), тройной Концерт-мистерия, все три концерта (для фортепиано: «Silentium», для скрипки: «День Ангела», для электронной виолончели: «Гефсиманская ночь»), «Книга перемен» для приготовленного рояля и симфонического оркестра, фортепианные «Листки из альбома» и «Карта звёздного неба»… Есть кое-что ещё. Но, давайте об этом в следующий раз.

Рауф Фархадов

ПРОСТРАНСТВО МУЗЫКИ СЕРГЕЯ ЖУКОВА
К 70-летию композитора – портрет и мысли вслух... »

 "Играем сначала"
21.10.2021


 

Неофольклоризм в творчестве Сергея Жукова

"Музыка - живой организм.

Она должна жить, дышать, исполняться, а не лежать, как мумия в саркофаге

<...> только публичное исполнение делает произведение законченным"

С.Жуков

Во второй половине ХХ в. неофольклоризм как творческий метод активно входит в деятельность многих отечественных композиторов, в числе которых В. Гаврилин, Р. Щедрин, С. Слонимский, Ю. Буцко, В. Кикта и другие значимые лица. Данное явление возникает в противовес ортодоксальному фольклоризму, главной задачей которого является претворение подлинного фольклора с незначительным композиторским вмешательством в «тело» этномелоса. Приверженцами данного направления в музыкальном искусстве были композиторы «Могучей кучки». Представители неофольклоризма, напротив, подвергают ткань народного первоисточника значительной переработке в условиях развития новых композиторских техник.
Марианна Высоцкая и Галина Григорьева в учебном пособии «Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну» пишут, что «Общими для всех индивидуальных нефольклорных решений является личностная интерпретация и опосредованность фольклорного начала, преломленного сквозь призму оригинальной концепции» [4, с. 138]. Действительно, каждый автор работает над фольклорным материалом с посредствующим влиянием своей индивидуальности, тезауруса. К их числу относится один из ярчайших композиторов современности, в творчестве которого народная песня заиграла новыми красками, ― Сергей Викторович Жуков.
Автор работает практически во всех жанрах: камерном инструментальном и вокальном, симфоническом, кантатно-ораториальном, балетном, театральном и кинематографическом.
Географическая панорама использования композитором фольклора достаточно широка: русские и украинские народные песни, интонации голландского, английского, греческого и даже турецкого древнего мелоса. Жуков базируется на фольклорном материале в первую очередь в камерной вокальной музыке.
Первой пробой пера в области обработки народной песни является камерная кантата «Спiваночки» на тексты украинских обрядовых песен для двух сопрано, скрипки, кларнета, темпле-блоков 1) и фортепиано (1975). Как вспоминает сам автор в интервью, данном нам:

"Причиной первого обращения к фольклорным истокам послужили разногласия с моим педагогом по композиции Михаилом Ивановичем Чулаки 2). Я, будучи молодым человеком, приехавшим из провинции в Москву, сразу же окунулся в авангард. Для меня ломать и крушить устои стало нормой… Я писал, Бог знает что, в самых экстремальных стилях. А педагог все пытался загнать меня в академические рамки … И однажды у меня произошел с ним конфликт. В тот период Михаил Иванович писал балет «Иван Грозный» на музыку С. С. Прокофьева, и был очень увлечен этой работой, ну а я практически был предоставлен сам себе. Мы с ним редко встречались. После премьеры балета на Чулаки посыпались неприятности,  его упрекали в том, что Прокофьев такого балета не писал, хотя балет, на мой взгляд, абсолютный шедевр! И вскоре после этого у него случился инфаркт, и фактически весь год я с ним не занимался, был предоставлен себе, и в итоге такое  понаписывал… После его болезни я принес ему кипу сочинений, написанных "без присмотра". Просмотрев их, он сказал, что «такое нельзя на кафедре показывать, тебе поставят “два”! Ты работаешь вне рамок». После этого я взял сборник стихов Т. Шевченко, которые хорошо знал, и быстро, как бы для кафедры, написал три романса для голоса и струнного квартета. Получилось удачно. И я подумал, как бы мне совместить то, что я хочу, с тем, что требует кафедра. Обычно материал, с которым я работал, был очень непростой. И я решил, почему бы не взять украинский фольклор (во-первых, после Шевченко это было сделать уже легче, а во-вторых, я этот фольклор хорошо знал, я там вырос), и не соединить с моими поисками... Идея была блестящей. Так появились «Спiваночки» и на долгие годы стали моей визитной карточкой. Это своего рода пространственная звуковая композиция. Часть исполнителей находятся на сцене (сопрано I и рояль), часть — в зале за зрителями (сопрано II, скрипка, рояль, темпле-блоки).  Между музыкантами происходят звуковые диалоги, создается эффект стереозвучания. В процессе исполнения певицы перемещаются: сопрано II, проходя через зал, поднимается на сцену на сцену, у них происходит конфликтный дуэт. После чего сопрано I уходит со сцены и уводит за собой весь ансамбль. Сопрано II и рояль остаются на сцене." 

Композитор обработал более сорока русских и украинских народных песен, и обусловлено это безграничной отцовской любовью к своей дочери 3) — Екатерине, которая является профессиональной исполнительницей народных песен и для которой он их и писал. Все песни написаны для сольного народного голоса с сопровождением, многообразие вариантов которого впечатляет. В одном случае — это обработки 4) фольклора восточных славян для народного голоса и инструментального ансамбля, в состав которого входят флейта, скрипка, гитара и перкуссии 5). В другом — в роли аккомпанирующего инструмента выступают гусли  6), а также фортепиано 7). Существуют варианты для инструментального ансамбля, состоящего из флейты, скрипки и гуслей (русская народная песня «Туман яром»), флейты скрипки и фортепиано (украинская народная песня «Вiтер дуба хитае») и флейты, скрипки, баяна и перкуссий (украинская народная песня «Ой, чий то кiнь стоiть»).

Рассмотрим более подробно «Украинский триптих» для женского народного голоса и инструментального ансамбля (флейта, скрипка, гитара/гусли, перкуссии). Цикл состоит из песен «Сонце низенько», «Iхав козак за Дунай» и «Козака несуть», объединенных единой сюжетной линией. Сам автор называет его маленьким музыкальным спектаклем, который состоит из трех историй: «сначала девушка любит парня-казака, затем он уезжает на войну, потом идет конь, а казака уже нет».
№ 1 «Сонце низенько» — песня исполняется от лица девушки, которая спешит на свидание к любимому и предупреждает его, что, если он не явится, она может умереть. Начинается песня с гитарного вступления, которое играет мелодию, заканчивающуюся на интонации вопроса. Затем вступает голос под аккомпанемент гитары и мерных ударов треугольника на сильную долю. Жуков работает с формой 8) песни, расширяя и сокращая ее, чередуя квадратность и неквадратность, что для украинской народной песни нетипично. Он играет гармоническими красками (параллельно-переменный лад). Необычна партитура: первый куплет исполняется под аккомпанемент гитары, затем звучит проигрыш, в котором появляются скрипка и флейта, в партиях которых проходят волнообразные мелодические линии. Затем вступает голос в сопровождении гитары. В коде вновь вступают все инструменты без вокальной строчки: флейта повторяет свою каденцию, и на фоне педали высоких солирующих инструментов остается звучать только гитара. Партитура пьесы вызывает ассоциации с небом, где голос — это солнце, а партия сопровождения подобна облакам, которые, то прячут светило, то вновь освобождают его.
Известно, что у Бетховена в вокальном цикле «Песни разных народов» 9) есть обработка малорусской песни «İхав козак за Дунай» 10), созданная на текст, как указывает Ю. В. Келдыш в «Истории русской музыки» (т. 2), украинского поэта начала XVIII в. Семена Климовского [7, с. 176]. По словам самого композитора, песня в его интерпретации имеет «немного мультяшный сюжет». Подспудной ассоциацией к ней послужил цикл мультфильмов украинского режиссера В. Дахно «Как казаки…», в которых главные герои — три запорожских казака, попадают в невероятные приключения. Из комментария Жукова к песне: «Здесь есть полифония. Вначале тема идет восьмушками у солистки, а затем у нее начинается вокализ (композиторское решение), а тема проходит четвертями у скрипки. Далее, основная мелодия звучит половинными длительностями. То есть происходит параллельное наложение: вначале восьмушки, затем четверти, затем половинные». Звучанию коробочки в партии сопровождения композитор придает звукоизобразительное значение: «как будто лошадка скачет». Автор добавляет ритмику у перкуссий «в две ноги», воспринимая слово «iхав» буквально. Говоря о фактуре инструментального сопровождения, важно отметить еще одну параллель с Бетховеном. Жуков добавляет здесь бетховенские альбертиевы басы в шестой цифре песни у гитары (гуслей), имитируя тем самым звучание бандуры 11). Черты мультипликационности прослеживаются у партии флейты в десятой цифре, где она имитирует военные сигналы. Гитара адресует нас к XVIII в. — фактура изложения, характерная для эпохи классицизма. Таким образом, при соединении всех этих жанрово-семантических компонентов рождается юмористический, почти мультипликационный эффект.
№ 3 «Козака несуть» написана, как и предыдущая обработка, в тональности d-moll и наполнена всеми признаками жанра баллады. Она иллюстрирует печальную картину гибели казака: идет верный конь, склонив голову, за ним следует девушка, плача и ломая белы рученьки, и никакими словами не выразить ее горя, ведь она потеряла любимого, коего уже никогда не встретит. Текст песни небольшой, но имеет очень глубокий смысл. Трагизм сюжета передает имитация траурного шествия в аккомпанементе. Размер песни переменный: вступление и проигрыши — 3/4, в момент вступления голоса — 2/4. Начиная с цифры 3, флейта исполняет развитую мелодическую линию восьмыми, а вокальная партия звучит также четвертями, вследствие чего возникает комплементарная ритмика. Перед цифрой 4 у флейты появляются взвизгивающие интонации, имитирующие вскрики и стоны девушки по погибшему. Эти тенденции прослеживаются и в партии сопрано, в которой появляется вокализ, сочиненный композитором и основанный на ламентозных секундовых интонациях. В цифре 5 голос и скрипка исполняют канон, основанный на материале мелодии куплета, словно соединяя казака и милую на небесах.

Говоря об авторских сочинениях для женского народного голоса и инструментального ансамбля, важно отметить некоторые отдельные произведения. Написаны они были также для дочери, которая, будучи студенткой, в своей дипломной работе поднимала вопрос о недооцененности композиторами народного голоса. Для расширения репертуара Жуков обработал некоторые произведения, написанные другими композиторами. В их числе: обработка песни «Пляска Варвары» из оперы Р. К. Щедрина «Не только любовь»; песни «Селезень» И. Ф. Стравинского из вокального цикла «Четыре русские песни» (1918–1919)12, песни «Страшенная баба» В. А. Гаврилина из симфонии-действа «По прочтении Василия Шукшина» «Перезвоны» для сопрано, тенора, чтеца (мужской голос), смешанного хора, гобоя соло, группы ударных инструментов (1982) 13). Также на народной музыке основываются «Песни прощания» для сопрано, флейты, виолончели, клавесина на стихи Я. Х. Леопольда (1992) — автор почти в каждой части использовал элементы «Хроматической фантазии» Яна Свелинка 14), базирующейся на интонациях голландского фольклора и «Litania» для народного голоса и саундтрека (2012).
Претворение композитором фольклора в жанре камерной инструментальной музыки представлено двумя произведениями. Первое из них — «Hommage Holland» — композиция для трех органов (2002). Жуков использовал здесь подлинный голландский фольклор (более семи народных песен). Идея написать это сочинение пришла композитору, когда он находился в Голландии в Роттердаме. Зайдя в один из отреставрированных после немецкой бомбежки католических храмов, автор услышал какие-то странные, авангардные созвучия. Ему сообщили, что сейчас идет настройка органов, которых в этом огромном мощном храме три. Композитор был очень впечатлен, и у него возникла идея написать данное произведение. Работники музея, находившегося в этих стенах, принесли ему всю имеющуюся информацию об этих инструментах, ведь ему необходимо было знать экспликацию именно данных органов.
Следующее произведение — «Теней вереница и времени нить» для флейты/бас-флейты, кларнета/бас-кларнета, виолончели, баяна и фортепиано (2016) было написано по заказу музыкального фестиваля «Вологодские кружева — 2016». В финале сочинения инструменталисты поют обработку русской народной величальной песни Вологодской области «А кто у нас хороший», цитирование которой «было продиктовано условиями фестиваля: обязательное использование четырехзвучного мотива боя часов на колокольне Софийского кремля Вологды, а также использование интонации народной песни Вологодской области». Композитор «выбрал именно эту, так как она идеально подходила под общий интонационный и гармонический строй всего сочинения.

Творческая жизнь Сергея Жукова на протяжении многих лет связана с крупными отечественными театрами, в числе которых Государственный Большой театр России, Санкт-Петербургский Михайловский театра оперы и балета, Днепропетровский театр оперы и балета, Владимирский драматический театр, Татарский государственный академический театр имени Г. Камала,  а также ведущие московские театры: театр "Современник", московский драматический театр им. А. С. Пушкина, Театр Содружества актеров Таганки, Русский Духовный театр «Глас» и другие. С. Жуков написал огромное количество музыки к драматическим спектаклям, большое внимание уделяя обработкам русского и малороссийского фольклора. Мы рассмотрим несколько примеров.

1 «Аленький цветочек» 15) по сказке С. Т. Аксакова — Театр Содружества актеров Таганки, режиссер В. Щеблыкин (2003) — звучит авторская песня «Дубравушка» (соло), стилизованная под русскую народную: «Исполняется тот в момент, когда Аленушка видит чудище, от страха теряет сознание... В этот момент у нее возникают видения: ее сестры, отец… Затем под звуки флейты она пробуждается» (С. Жуков). В данном сочинении Жуков ярко проявил себя как автор, двигающийся в русле неофольклоризма: за основу текста песни композитор взял слова свадебной с одноименным названием, но основательно его переработал; здесь же звучит «Заговор» (хор) — написан также в стиле народной песни, слова которой композитор комбинировал из разных русских фольклорных образцов. Некоторые отрывки текста Жуков сочинил сам. В конце произведения звучат шесть голосов параллельно и каждый со своей темой.

2 «Два клена» по сказке Е. Л. Шварца — Театр Содружества Актеров Таганки (2004). С. Жуков: «Надо было написать песню, близкую к сюжету спектакля. И я вспомнил о “Зоренке”, использовавшейся в художественном фильме “Русский фарфор. Художник Леонов”, — мне было жаль терять этот материал. В итоге песни получилось две — одна в финале первого акта — это был “Егорушка”16) (слова и сюжет самой песни я брал из народных песен — с миру по строчке, но весь припев придумал сам). Вторая — “Зоренка” — мажорный вариант этой же песни с оригинальными словами. Она звучит в финале спектакля. В конце песни я выхожу на симфоническое развитие этой темы, в космос».

3 «Русский фарфор. Художник Леонов», режиссер В. Третьяков (1979) — обработка русской народной песни «Зоренка», найденной композитором в фольклорном кабинете РАМ им. Гнесиных (примерно 1978 г.). Текст песни подлинно народный, но «игра слов» в припевной части — авторская интерпретация. К сожалению, фильм не сохранился. Позднее Жуков «сделал аранжировку этой песни для народных голосов и рок ансамбля с участием группы медных духовых. "Исполнила эту песню никому тогда еще неизвестная Надя Бабкина со своим первым составом. Увы, запись также не сохранилась...».
Отвечая на вопрос о том, как называется стиль, в котором Жуков работает с фольклорный материалом, композитор говорит: «Больше всего я боюсь клише. Я его никак не называю, потому что не знаю, как назвать. Ведь, чаще всего, как бывает - на тебя ярлычок наклеивают, и потом ходишь с ним всю жизнь. У меня так было со “Спiваночками”. Все говорили — Жуков — значит “Спiваночки”. Если бы я “оседлал эту лошадку”, то все бы меня знали как композитора, который пишет исключительно в народном духе. Да и вообще, по жизни мне скучно дважды заниматься одним и тем же».
Говоря о принципах обработки народного мелоса, композитор утверждает, что «в сочинении все элементы должны работать. Нельзя отдавать предпочтение только голосу. Должно быть абсолютное равенство всех линий, всех исполнителей». К такому же выводу в свое время пришел венгерский композитор, в творчестве которого фольклор занимал приоритетное положение, Б. Барток. В своей статье «О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени» этномузыколог выделяет два основных типа обработки народной музыки: когда «сопровождение, вступление, заключение и интерлюдия <...> являются как бы рамкой, в которую мы — как драгоценный камень в оправу — замыкаем главное: крестьянскую мелодию», и когда «наоборот: крестьянская мелодия играет лишь роль эпиграфа, а самое главное — это то, что находится вокруг» [3, с. 247]. А ведь это естественно, так как архаический фольклор по своей природе синкретичен.

Перечислим приемы и способы композиторского претворения Жуковым аутентичных мелопоэтических образцов:
•цитирование;
•сочинение на словесный текст;
•стилизация;
•обработка на обработку;
•использование основных приемов неофольклоризма, заимствованных автором из архаичных пластов фольклора: глиссандирование, импровизационность, сочетание напевной и говорной манер пения, детонация и др.
•комбинаторика;
•применение имитационно-полифонических методов развития тематизма, несвойственных восточнославянскому фольклору.

Будучи человеком современным, открытым к восприятию национальных культур мира, Сергей Викторович в свою композиторскую копилку собирает, как он говорит, «с миру по строчке». Как композитор свободный и открытый миру, Жуков смело обращается с этномелосом, двигаясь в русле неофольклоризма. Синтезируя звуки эпох и народов, он рождает авторские партитуры, сотканные из украинских, русских, турецких, голландских, английских, греческих звуковых нитей, образующих живое кружево.

1 Темпле-блоки — восточноазиатский ударный инструмент из разряда идиофонов. На Востоке он используется во время ритуальных обрядов, связанных с буддистским культом.
2 Михаил Иванович Чулаки — советский композитор, музыкально-общественный деятель, педагог, профессор. Директор Большого театра СССР в 1955–1970 гг. Народный артист РСФСР, лауреат трех Сталинских премий второй степени.
3 В интервью, данном нам, Жуков, говоря о дочери, называет ее никак иначе, как «моя Катя».
4 Как указывает Е. А. Зайцева в статье «Русские народные песни в обработке С. В. Рахманинова»,
«Обработка — это жанр профессиональной музыки, предполагающий хотя бы минимальное изменение фольклорного первоисточника с целью его творческого переосмысления» [6, с. 162].
5 Русские народные песни «Были мы на рыночку», «Жаваронки», «Как за лесом», «Не люблю я Александра», «Ой, во поле травушка горела», «Соловушка»; украинские народные песни «Вийде, вийде Iванку», «Подоляночка», «Спiваночкчи», «Спать менi не хочеться», «Щедрик».
6 Русские народные песни «Книга голубиная», «Ты рябинушка», «Как во месяце».
7 Русские народные песни «А мы ноня гуляли», «Веснянка».
8 1 цифра — 12 тактов, 2 цифра — 12 тактов, 3 цифра — 13 тактов, 4 цифра — 10 тактов, 5 цифра
— 11 тактов.
9 Данный сборник упоминается в монографиях о Л. Бетховене А. А. Альшанга [1, с. 624], Л. В. Кириллиной [8, с. 536], а также подробно анализируется во вступительной статье Н. Л. Фишмана к данному сборнику [12, с. 3].
10 Иоганн Непомук Гуммель создал «Интродукцию и вариации на тему песни «Iхав козак за Дунай».
11 Бандура — украинский народный струнный щипковый музыкальный инструмент. Имеет
овальный корпус и короткий гриф. Струны частью натягиваются над грифом, частью же прикрепляются к деке.
12 Автор обработал подлинную русскую народную игровую песню, а Жуков, в свою очередь, об- работал Стравинского. Как говорит сам автор: «Это обработка на обработку».
13 Анализ этих произведений осуществлен в учебном пособии по курсу «История современной отечественной музыки» «О русской музыке ХХ века (60-е – 90-е) годы».
14 Ян Свелинк (1562–1621) — голландский композитор, органист, клавесинист и педагог. Основоположник голландской профессиональной музыки.
15 Позже, в 2007 г., композитор использовал эту музыку в одноименном балете в двух действиях.
16 Позднее, композитор объединил песни «Егорушка», «Дубравушка» и «Скоморошина» в триптих для женского народного голоса в сопровождении инструментального ансамбля. «Скоморошина», в свою очередь, состоит из двух русских народных песен: «Скоморошина» и «Комар по полю ходил».
                                                                                                                                                                                                                          

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1 Альшванг А. А. Бетховен. Очерк жизни и творчества: монография. М.: Музгиз, 1963. 624 с.
2 Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку. М.: Музгиз, 1959. 48 с.
3 Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток: сб. ст. / сост. Е. И. Чигарева. М.: Музыка, 1977. С. 245–249.
4 Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну. М.: Московская консерватория, 2011. 440 с.
5 Долинская Е. Б. О русской музыке ХХ века (60-е – 90-е годы). М.: Композитор, 2004. 128 с.
6 Зайцева Е. А. Русские народные песни в обработке С. В. Рахманинова // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения композитора: материалы научн. конф. М.: НИЦ МГК им. П. И. Чайковского, 1995. С. 161–172.
7 История русской музыки в 10 т. / под ред. Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашова. М.: Музыка, 1984. Т. 2: XVIII век. Ч. 1. С. 176–177.
8 Кириллина Л. «Schöne Minka» и ее сестры // Бортнянский и его время. К 250-ле- тию со дня рождения Д. С. Бортнянского: Материалы междунар. конф. М.: НИЦ МГК им. П. И. Чайковского, 2003. С. 191–205.
9 Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. М.: НИЦ МГК им. П. И. Чай- ковского, 2009. Т. 1. 536 с.
10 Сайт Сергея Жукова. URL: http://zhukovsergey.ru (дата обращения: 19.01.2019).
11 Сергей Викторович Жуков // Сайт союза московских композиторов. URL: http:// www.xn--b1aanbebkbbpfqcbebcaoyded7a1etm.xn--p1ai/biography/zhukov.htm (дата обращения: 19.01.2019).
12 Фишман Н. Л. Предисловие // Бетховен Л. Песни разных народов для голоса в сопровождении скрипки, виолончели и фортепиано. М.: Музгиз, 1959. С. 3–7.
13 Bernhard van den Sigtenhorst Meyer Jan P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek. Met een aantal verluchtingen en ruim 200 muziek-voorbeelden. Den Haag: Servire, 1934. 303 p. 

Эльвира Луганская

Елена Зайцева

Вестник славянских культур

Том 51

Март 2019

Сергей Жуков

О себе, времени собирать камни, и не только

Глава 1. Начало

А..А. У Вашего поколения «семидесятников» не было стилевого слома «советских» композиторов предыдущего поколения, когда очень долго всё было нельзя, а потом все сразу стало можно?

С.Ж. Нет. Чтобы облегчить понимание контекста, расскажу подробнее. В 1973 году я поступил на первый курс Московской консерватории, приехав в столицу из небольшого провинциального, достаточно консервативного, украинского города Житомира. Но мне очень повезло. В этом городе жил уникальный человек, просветитель, мой первый педагог по композиции А. М. Стецюк – яркая и неординарная личность со сложной нетривиальной судьбой. И именно от него я получил прививку ко всему новому и, прежде всего, к новой музыке - на всю свою жизнь.  И все пять лет консерватории, и два года ассистентуры-стажировки я активно, как губка, впитывал в себя всё новое, что только можно было почерпнуть из активной и насыщенной событиями творческой жизни столицы. То есть, отвечая на Ваш вопрос, могу сказать, что «мне сразу было всё можно»… Я начинал жизнь с чистого листа.

А.А.:  Здесь, в Вашу уже московскую бытность, никогда не мешало, что Вы из Житомира?

С.Ж.: Какой интересный вопрос! Думаю, что помогало: если бы я родился в Москве и был сразу же приобщен к этому информационному изобилию, у меня было бы меньше повода или стимулов к внутреннему движению. Из-за того, что я из провинции - не столько глухой, сколько консервативной - я постоянно двигался и делал огромные шаги в развитии. Конечно, процесс сочинения очень сильно на меня повлиял. Когда я сюда приехал –  на меня шквалом обрушилось всё, что здесь есть; и эмоционально новые ощущения я просто не успевал поглощать, каждые месяц-два сбегал в Житомир, чтобы немножко прийти в себя - отдышаться, и опять сюда возвращался. И потом так же, с той же динамикой продолжал работать, ни секунды не останавливаясь.

А.А. … и Вам педагог все разрешал?

С.Ж.: Это непростой вопрос. Моим педагогом в консерватории был М. И. Чулаки, добрейший человек, интеллигентнейший, мягкий, в меру сложный… У меня с Михаилом Ивановичем были очень тёплые человеческие отношения, я мог себе позволить советоваться с ним по самым непростым, личным и бытовым вопросам. И всегда он находил точные решения и давал правильные советы. Но вот наши творческие позиции зачастую очень серьёзно расходились.  Думаю, что если бы я попал в класс не к нему, а к другому педагогу, процесс моего становления мог бы быть совершенно иным.

Первые два года –  это был период постоянного борения с педагогом: всё не так, всё неправильно….  Но на третьем курсе я написал опус под названием «Спiваночки» (1975). И это стало, к сожалению, моим клеймом на долгие годы: если Жуков, значит, «Спiваночки». Это был музыкальный театр, к которому я совершенно неосознанно шел.  Мне так казалось, что это… объем, я всегда люблю объем в музыке, не люблю плоскости. Были исполнители и на сцене, и в зале за зрителями: одно сопрано на сцене, второе – желательно с похожим тембром голоса – за зрителями, возникали антифоны, передвижения по залу, по сцене, уход из зрительного зала… Это был театр, и это была удачно найденная форма, потому что в то время было модно фольклором заниматься, хоть я и никакого отношения к новой фольклорной волне не имел. И этот опус нас сблизил с педагогом. Но на пятом курсе случилась катастрофа. После четвертого курса я уехал на каникулы домой.  Хотел сделать для диплома какие-то заготовки, времени много, лето…

…Пушкин, Пушкин. Меня постоянно по жизни судьба сводит с двумя авторами –  Пушкиным и Бетховеном, я не знаю, почему это происходит (смеется). Могу сказать, что нельзя писать на стихи очень хороших поэтов, не могу писать ни на русском языке, ни на английском – это знаковые языки, нужно искать что-нибудь другое. Вот на украинском сам Бог велел, удивительный язык для письма. Даже на корявом голландском у меня несколько опусов есть… А писать на русском языке что-нибудь… Я вообще не знаю, как писать вокальную музыку, вообще не знаю! Мне кажется, я только-только начинаю к этому подходить...

И вот Пушкин – я взял его стихотворения абсолютно разных периодов, нанизал в единую смысловую линию - сделал что-то типа «Времён года». И в одной из частей «Унылая пора, очей очарованье» позволил себе игру с аллитерацией – так же, как Дмитрий Дмитриевич в 14-ой симфонии: «три-ли-лии-ли-ли три» – я сделал ту же: «очей-о,чар-очей-очарованье», мужской-женский голос, солирующие инструменты, которые плели эту вязь – было очень красиво. В итоге я начал работать с фонемами. Пришел в полный восторг и понял – вот, оказывается, как можно работать со словом, как можно работать с поэтикой Пушкина, чтобы не было банальных четверостиший… И когда осенью я приехал в Москву, позвонил педагогу: «Михаил Иванович, я нашел!» Прибежал к нему домой (чаще всего занятия проходили у него дома), сел, начал играть, петь… Я пою и чувствую, что отдачи нет: он сидит рядом, и ответом мне… молчание. Холод такой, чем дальше я играю и пою.   У меня пальцы уже начинают заплетаться, и как-то я сник даже и, по-моему, не доиграл. Он говорит: «Ну что ты сделал? Ты занялся эквилибристикой на костях великого поэта! Я буду первым, кто поставит тебе двойку за этот диплом! Ты подумай, ведь следующий год - это год Великой Революции, посмотри что-то другое».   Я ушел и… перестал посещать специальность, перестал даже звонить своему педагогу –мобильных телефонов не было, ко мне дозвониться в общежитие невозможно. Идут занятия, я посещаю все дисциплины, а специальность - нет… Меня начинают искать через деканат. Но самое ужасное было, когда меня разыскала жена Чулаки. Она нашла меня, приехав в общежитие. Я помню её слова: «Сережа, что ты делаешь? Ты понимаешь, Михаилу Ивановичу не так много лет осталось. Он из-за тебя не спит. Не дай Бог, если с ним что-то случится. Ты берешь на себя слишком большую ответственность». Потом ещё мою маму вызвали, она приехала из Житомира. Но я твёрдо стоял на своём: не буду писать диплом, ничего не хочу делать; все экзамены сдам, а специальность сдавать не буду. Но потом вдруг, в какой-то момент мне просто жалко стало Чулаки, чисто по-человечески: он очень хороший человек, очень добрый, очень отзывчивый, он меня действительно любил, и я его очень любил.

В итоге я написал «Драматический триптих» на стихи Маяковского для солистов, хора и симфонического оркестра на стихи В.Маяковского (1978).

А.А. : Это был компромисс?

С.Ж.: Это был абсолютный компромисс, хоть в принципе вторая часть мне очень нравится до сих пор…

А.А.: И сколько вам поставили?

С.Ж.: Конечно же, пять.

А.А.: А еще у вас по жизни случались такие ситуации, когда приходилось идти на подобного рода компромиссы?

С.Ж. Нет! Никогда! Я никогда не шел на компромиссы… Даже здесь это не было компромиссом, потому что какие-то идеи я реализовывал из Пушкина, переводя их в Маяковского, на самом деле. Не могу сказать, что я пошел против себя, или что я наступил себе на горло. Наверное, все происходило так, как и должно было происходить. Но для меня это было в большей степени формальное сочинение, в большей степени… не в большой, а в большей.

А.А.: Значит, быть не такими как все, Вам все-таки не разрешили…

С.Ж.: Только на пятом курсе, только на дипломе. А все остальное время я делал то, что хотел. Изучал, что хотел. Например, я очень увлекался эзотерикой… Вспоминаю консерваторские годы, в общежитии я попадаю в комнату 555, на пятом этаже,  со мной все 5 лет живёт Николаус Рихтер де Вру - немец, скрипач, (он сейчас в Мюнхене в оркестре у Мариуса Янсенса играет)… Он не знает русского языка, я не знаю немецкий (немного владел английским), и мы с ним начинаем каким-то образом присматриваться друг к другу, пытаемся общаться, и может быть из-за того, что мы не знали языка друг друга, у нас не было вербальной основы, на которой мы могли бы строить отношения.  Но он увлекался буддизмом, и я увлекался буддизмом… Мы проводили совместные медитации, и это каким-то образом нас обогащало, мы хорошо начинали понимать друг друга, и в итоге разговорный язык был нам практически не нужен. Потом, всё же, он, конечно, научился достаточно хорошо говорить по-русски, немецкий я так и не выучил, за исключением нескольких фраз, но английский был хороший. Мы с ним вместе развивались, эзотерически… Но вот если с моим консерваторским другом Володей Тарнопольским у нас был прорыв информационный, музыкальный, читали одни и те же книги, слушали одну и ту же музыку, то с Нико мы занимались духовными практиками. Потом мы перешли очень естественно к агностицизму, потом к Блаватской, к теософии, после Блаватской я естественным образом пришёл к Штайнеру[1] с его антропософией, который меня немножко притянул к христианству… Есть такая книга у него «Христианство как мистический факт». А потом возник Даниил Андреев со своей «Розой мира». Очень спорная книга, много в ней всякого разного, иногда неоднозначного. Но она удивительным образом вдруг собрала разрозненную информацию - как из разбитого зеркала создала мозаичное панно, в котором я увидел себя в разных отражениях, такой голограммой своеобразной. Уже позже я совершенно неожиданно познакомился со вдовой писателя - Аллой Александровной Андреевой. Кстати, она сама нашла меня. Когда вышел диск с записью Концерта Мистерии, на радио “Орфей” устроили со мной прямой эфир, где я давал интервью, и где, в частности, упоминал своих любимых авторов - писателей, композиторов, художников, философов. Она позвонила в редакцию и сказала: “Мне очень понравилась музыка этого композитора, но я совершенно не согласна с его идеологией, с его философией, с тем, что он говорит, и тем, как он говорит”. И мы с ней стали встречаться. Это была совершенно потрясающая женщина, удивительный человек!.. И каким-то образом через Даниила Андреева я вышел на православие – то есть у меня такая долгая-долгая цепочка внутренней трансформации… 

Но, увы, на сегодняшний день ни одна религия не отвечает на те вопросы, которые у меня есть, которые я сам себе задаю…

Я предпочитал заниматься духовными практиками, и даже немного научился снами управлять.

А.А.: Снами? Расскажите.

С.Ж.: Это было время, когда я увлекался учением Карлоса Кастанеды. Он очень увлекательно объяснял практику управления снами. Вначале нужно было концентрироваться на руках, месяца три на это, наверное, ушло. Это было первое, самое простое задание, которое маг Дон Хуан давал своему ученику Кастанеде. И я давал себе задания каждую ночь (в деревне, кстати, это происходило где мы с семьёй отдыхали каждое лето) увидеть свои руки.

Самым сложным моментом был провести образ собственных рук через границу погружения в реальный сон. И вот однажды я ощутил, что я сплю, и одновременно продолжаю видеть свои руки. И в этот момент я закричал в своём сне: «Я вижу свои руки!». Но я не помнил, что нужно было делать дальше. Я проснулся, потом опять уснул, и опять увидел свои руки, и вспомнил, что ими нужно пошевелить, и мне это удалось. И так от ночи к ночи, ото сна ко сну я понемногу начинал управлять собой, своим телом.  На следующем этапе боковым зрением я старался наблюдать, что происходит слева и справа от меня. И я видел, что происходило. Потом уже мне не нужно было концентрироваться на руках, меня больше интересовала география того места, где я нахожусь: я начинал понемногу перемещаться во сне, контролируя   процесс.

А.А.: Но это был сон, или такая вот бывает полудрёма?

С.Ж.: Это был глубокий сон.

А.А.: Здорово, потому что иногда как будто спишь, но отдаешь себе отчёт в том, что рядом происходит.

С.Ж.:  Да, но это совсем другое. Мне знакомо это пограничное состояние, я сочиняю в это время хорошо. Чисто, всё чисто, только потоки, больше ничего, это потрясающе. А тогда это был сон, очень глубокий сон, это было очень интересно. Ну а потом - всё, приехали в Москву, дети в школу, музыка, заказы, и всё закончилось.

А.А.: А если сейчас поедете в деревню?

С.Ж.: Дом сгорел…  Но дело не в этом: я прошёл уже этот этап, понял, что это возможно, это нормально. Теперь мучаюсь бессонницей.  

2 глава. Стиль (творчества и жизни)

А.А.: А сейчас Вас проблема стиля занимает?

С.Ж.: Нет. Я считаю себя абсолютно свободным человеком в вопросах стиля. 

А.А.: Что для Вас  важно в процессе сочинительства?

С.Ж.: Не  стилевые и не жанровые особенности. Для меня, прежде всего, важно то особое состояние, в которое погружается автор в процессе работы. Существует нечто, преобразующее нас, непостижимым образом затрагивающее,  меняющее наши  внутренние структуры, преобразующие, переформатирующие наше сознание.

Литургия

Как-то нам с женой подарили приглашение на Пасхальную Литургию в Храм Христа Спасителя в зону «вип», то есть прямо напротив нас стоял президент, премьер-министр с супругой. Вокруг было огромное количество праздных любопытствующих людей, которые уходили-приходили, фотографировали патриарха, президента. Но сам процесс…это было что-то завораживающее…он воздействовал даже не эмоционально, что-то с внутренними структурами происходило, так же, как и при прослушивании. знаковых шедевров мировой музыки, преображающих человеческое сознание. Я не буду говорить об антифонах, о стереофонических эффектах, поющих в храме хоров. Это потрясающе было, звучали канонические сочинения - там и греческий распев был, и московский, и киевский, интересно было слышать, как они совмещаются, контрапункты были просто феерические! Вначале я слушал всё это, как сочинение ораториального жанра, но в какой-то момент понял, что это больше, чем оратория. Это не было обычным прослушиванием музыки, рассматриванием фресок и икон, архитектуры храма…  Не было ощущения привычного воздушного пространства, казалось, что воздух начал уплотнился. Снующая толпа, президент, который время от времени крестится, - всё это начало исчезать, воздух стал, более плотным, в нём появилась упругость, которая начала оседать, оседать, и вдруг я почувствовал, что пространство уплотнилось до такой степени, как будто я очутился в плотной водной среде, как будто меня в неё погрузили. Это ощущение было чуть ли не на телесном уровне – совершенно фантастическое. Я впервые почувствовал на себе сильнейшее воздействие всех составных элементов православной мистерии, наполненной различными смыслам и состояниями. 

Восприятие любого сочинения, даже самого крохотного, - опуса Веберна, или прелюдии Шопена, не говоря уже о масштабных полотнах Малера, Шостаковича, Пендерецкого, или Ксенакиса – сопровождается процессом погружения в какой-то неизмеримый космос… Когда тебя вначале погружают в этот поток, а затем вынимают из него, когда умираешь, а потом рождаешься заново.  В том типе музыки, о котором я говорю – катарсис должен присутствовать априори, это некая заданность. Это может напоминать энергетический, вибрационный поток, который может себя позиционировать как живописное полотно, как театральное действо, как музыка, как скульптура, как архитектура. Его основа – именно вибрационно-энергетическая. Для меня нахождение в этом потоке является основополагающим. Каким образом я в него войду, через какой стиль, через какой жанр – я не знаю, но в своих сочинениях, возможно, последних лет десяти я сознательно пытаюсь к нему пробиться. Иногда это удается, иногда нет, но для меня в процессе работы важны не стиль, не жанр, не интонация, ни любые другие составляющие музыкальной ткани, первостепенным для меня является нахождение в этом потоке. И, если я попадаю в него, если начинаю ощущать на себе его вибрационные волны, его движение – значит сочинение получилось, и меня больше ничего не волнует. И в этом я свободен. Более того, здесь можно провести аналогию с базовой составляющей многих мировых религий, для каждой из которых стержневым элементом является стяжание духовных благ, или стяжание благодати – по сути, набор энергии. Примерно то же происходит и в компьютерных играх: у тебя столько «жизней», сколько энергии в процессе игры ты набрал. Наверное, это близко к тому, что мы можем назвать смыслом жизни. На этой Земле мы странники, мы приходим в этот мир в единственном числе и в единственном числе из него уходим. Все, что можно с собой унести – это та энергия, которую мы собираем из всего, с чем соприкасаемся; и чем больше мы её накопим, тем больше шансов у нас перейти на «другой уровень».

А.А.: В одном из самых ранних интервью Вы говорили, что я обращаетесь  к разным жанрам… А я, прослушав много Вашей музыки, почувствовала, что Вы в своём творчестве говорите о разных гранях чего-то цельного и единого.

С.Ж.: И это очень напоминает голограмму. Иногда кажется, что композитор всю свою жизнь пишет одно большое сочинение. Наверное, можно сказать, что формируя новые звуковые пространства, автор конструирует свою собственную Вселенную. И обращение к разным жанрам даёт возможность наиболее полно и объёмно проявить различные составляющие сложного и многосоставного мира, который он создаёт.

Однако существует иная позиция, в частности высказанная известным поэтом, философом, мистиком Даниилом Андреевым в центральной книге своей жизни «Розе мира», в которой он утверждает идею того, что искусство является выражением «высшей реальности, дыхания миров иных, и что художник, не может не чувствовать (с той или другой степенью отчетливости) его инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы его выражения могут видоизменяться как угодно, но в основе всегда будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой (вне личности художника пребывающей) силы, в него вторгающейся и в его творческом процессе себя выражающей». И, если следовать этой парадигме, можно говорить о том, что композитор, художник, поэт лишь вскрывает, обнаруживает, запечатлевает множественность открывшихся ему звуковых миров.

В любом случае, думаю, что творчество должно быть объёмным. И это можно отнести не только к общим вопросам, но и к частным. В последнее время я стал давать названия своим сочинениям, часто устраивая провокации, направляя слушателя по ложному пути, заявляя в названии тему, не всегда соотносящуюся с предложенным звуковым материалом. То есть, создавая закон, я затем его нарушаю, что в итоге заставляет сознание более активно работать, помогая воспринять сочинение во всей его полноте.

А.А.: А Вы не могли бы конкретизировать?

С.Ж.: К примеру, есть у меня «Книга Превращений для приготовленного рояля» (2000), первая глава этой «Книги» называется «Таинственная история старого музыкального ящика». И внутреннее содержание этого сочинения, конечно, разнится с той поверхностной смешной историей, которая заключена в самом названии, и даже во внешнем сюжете этой пьесы[2]: (в конце пьесы из зрительного зала выходит ребенок, вынимает из «чрева» рояля детскую музыкальную шкатулку, которая перед исполнением сочинения была «заряжена» в инструмент /рояль при этом умолкает/, и начинает на ней играть уходя из зала, и унося с собой эхо только что отзвучавшего сочинения. Есть внешняя история про таинственный музыкальный ящик, и есть внутренняя, эти два смысла - внешний и внутренний – сопрягаются, из них возникает объем. Вот в этом объеме содержится идея всего сочинения. Здесь нет сюжетной плоскости - «про что», только при взаимодействии различных смыслов может появиться глубина в сочинении…

А.А.: Лингвисты говорят, что есть интенсионал, экстенсионал… Экстенсионал – это то, что находится в реальности, а интенсионал – это то, что выражает художник, и вот здесь, на разнице вот этих объемов возникает смысловое резонирование… То есть в ХХ1 веке название «соната» следует рассматривать как метафору, как модель для какого-то сравнения, но ничего общего с сонатой в произведении может и не быть.

С.Ж.: Конечно. К примеру, у меня есть Соната-capriccio для виолончели соло (1980), Соната-bussanda (1988) для фортепиано. (Bussando – ударять, выстукивать). Но это не сонаты в академическом понимании жанра с развёрнутым сонатным аллегро. В данном случае жанровые определения сочинения я выношу за скобки. Скорее это принадлежность к определённой логике мышления, которая позволяет апеллировать к жанру, как к модели, опять же, с тем, чтобы её нарушить. Или ещё, моя вторая симфония называется «Навна», третья – «Лик и Преображение», и это тоже не симфонии, как устоявшиеся, сложившиеся структуры. Для меня симфония – это не сонатное аллегро, не типология, пришедшая из XVIII века - это наиболее ёмкий, многосоставной, концептуальный род музыки, даже в чем-то, может быть, полижанровый внутри.  Если не считать, конечно, оперу. Но опера в большей степени прикладной жанр, это не чистый вид музыкального искусства, здесь всегда нужно иметь в виду привходящий момент: режиссуру, пластику, сценографию, – все равно в каждой постановке итог будет разный.  В этом смысле опера, может быть, менее самостоятельна, нежели симфония. А симфония – это на сегодняшний день для меня самый сложный, самый интересный жанр, универсальный структурированный инструмент, многослойный пирог, в который можно вложить много значений, идей и смыслов. Использование жанра симфонии сегодня -  это скорее посыл в сторону семантики, нежели в сторону формообразования.

А.А.: У Вас очень много музыки для сцены – балетов, мюзиклов. Какое из этих произведений наиболее значимое для Вас сегодня?

С.Ж.: Это пантомима «Подвенечная фата Пьеретты». Я  наверное уже лет 15 работаю в команде с Николаем Дручеком[3] и Алишером Хасановым[4]. Алишер Хасанов – хореограф, Николай Дручек – режиссер. Дручек заканчивал ГИТИС у Петра Фоменко, и долгое время он в мастерской Петра Фоменко был вторым режиссером и его знаменитый спектакль – «Белые ночи» по Достоевскому – получил многочисленные премии на различных театральных фестивалях. Где-то в 2002-2003 году он мне позвонил и сообщил, что хочет ставить спектакль без текста, привез  пьесу Артура Шницлера[5], написанную в 2 вариантах. Она называлась «Подвенечная фата Пьеретты», или «Шарф Коломбины». «Шарф Коломбины», по-моему, ставил Мейерхольд в Питере[6], а Таиров[7] – «Подвенечную фату Пьеретты»[8] в Москве, в своём камерном театре с Алисой Коонен[9] …  Изначально Дручек хотел использовать музыку, написанную композитором Донаньи[10] к спектаклю Мейерхольда. Она была утеряна, и я пытался ее разыскать, но ни записи, ни нот не мог нигде найти.  В итоге Хасанов и Дручек обратились ко мне с предложением озвучить спектакль. Так как пьеса существует в двух вариантах – с текстом и без текста, режиссёр выбрал, конечно, как наиболее интересный, вариант без текста. Мы связались с искусствоведом из Санкт-Петербурга, Еленой Викторовной Марковой[11], одним из лучших специалистов в Советском Союзе и в России по пантомиме.

 Она приходила на репетиции, консультировала нас, давала бесценные советы. Ставили мы это все в «Приюте комедианта», в Санкт-Петербурге. Набрали актеров из разных театров Питера. У нас был замечательный художник - Эмиль Капелюш[12]. Это был безумно интересный опыт. Мы выстраивали нарратив, которого не было у Шницлера в пьесе. У него была своя история, но мы создавали не внешнюю, а внутреннюю канву повествования, перекладывая ответственность за каждое следующее событие друг на друга: режиссер – на хореографа, хореограф – на композитора, я –на режиссера, и таким образом, мы двигались поступенно, шаг за шагом. 

Сейчас проясню, как это происходило. Прежде всего, нам надо было создать общий лексикон. Было выбрано несколько общезначимых объектов, которые устраивали каждого из нас. Например, бокал и стеклянный шарик (символизирующий яд) – это, кстати, была моя идея. Если бросить шарик в бокал, возникает характерный акцентированный звук; вращение шарика внутри бокала напоминает звенящее «жужжание», вызывающий ощущение напряжения, ожидания; если вынуть шарик и провести по краешку бокала смоченным в воде пальцем - звук меняется, становится чистым, высоким, «небесным»... И звуки эти, постепенно трансформируются, перетекая в звуки живых инструментов в руках музыкантов, участвующих в спектакле. И, конечно же, этот объект – бокал –  был включен в «лексикон» режиссерский. По сюжету из бокала Пьеретта и Пьеро должны выпить яд.  

Фабула достаточно проста. В спектакле присутствуют три основных персонажа: Пьеро, Пьеретта и Арлекин. Пьеретта влюблена в художника - Пьеро, но художник, находясь в своих творческих поисках, видит в ней только модель. Арлекин – полная его противоположность, он богат и успешен. Пьеретта для него – предмет вожделения. Разрывающаяся между ними Пьеретта, предлагает Пьеро выпить яд, чтобы затем соединиться с ним на небесах.  После нескольких неудачных попыток Пьеро, всё же, выпивает яд, но у Пьеретты дрожит рука, и, видя это, Пьеро выбивает бокал с ядом из её руки. Пьеретта остается жива и возвращается к Арлекину, который ожидает ее на их свадьбе. Но на свадьбу она приходит без фаты, которую оставила у Пьеро. На вопрос Арлекина о фате, Пьеретта бросается обратно за ней в дом Пьеро. Арлекин её сопровождает. Он видит фату в руке мёртвого Пьеро и всё понимает. В развёртывании этих сложных взаимоотношений в 2/3 спектакля «участвует» мертвый Пьеро. Он постоянно присутствует вместе с ними - видимый или невидимый.

А.А.: Это, простите, была режиссёрская находка, что мертвый был все время рядом с ними?

С.Ж.: В пьесе Шницлера мёртвый Пьеро присутствовал только в самом финале.  В постановке Дручека он оказался в сцене свадьбы Пьеретты и Арлекина. В нашей пантомиме Пьеро не столько дух, сколько образ в сознании Пьеретты, от которого она не может избавиться. В финале мёртвый Пьеро танцует и с Пьереттой, и с Арлекино. Алишер Хасанов нашёл очень точное, изящное и красивое решение. Он соединил этих персонажей в единый цветок, сплетённый из трёх тел, в котором они, как лепестки существуют вместе, вместе дышат. Эта легендарная троица олицетворяет типичный архетип мужского и женского начал. Каждой женщине нужен мужчина-художник, творец, для которого она модель, но, с другой стороны, ей нужен защитник, мужественный и сильный, на роль которого, художник редко может претендовать. Я вижу, что вы не соглашаетесь…

А.А.: Нет-нет. Я просто экстраполирую  этот мотив на все Ваше творчество, ведь в мюзикле «Муха-Цокотуха»[13], в принципе - то же самое… Когда Муха-актриса какое-то время мечется между продюсером-Пауком и композитором-бессеребренником(Комаром).

С.Ж.:  Конечно, то же самое. Да еще с этим же режиссером и с этим же хореографом. Кстати, мы обращались к этой теме и в других спектаклях, где было всё наоборот – там происходило раздвоение женского начала. То есть это исследование проводится поступательно…

А.А.: В Вашем творческом портфеле есть мюзикл, но пока нет оперы.

С.Ж.: Надеюсь, я её всё-таки напишу, когда закончу со всеми  творческими долгами, накопившимися за долгие годы

 Ненаписанная опера

Я хочу, наконец, написать оперу. Размышляя о различных стилях, жанрах, существующих на сегодняшний день тенденций, направлений, об особенностях жанра оперы как таковой, баланса между сюжетной оперой и бессюжетной, смахивающей на ораторию, мне пришла идея либретто. Я написал синопсис, достаточно схематично, тем не менее….

Мы живём в мире различных социальных, политических, религиозных, культурных сообществ. Каждое из них довлеет над личностью, пытаясь привлечь на свою сторону. Католицизм, ислам, православие, иудаизм, буддизм, протестантизм - каждое из них имеет свои культурные символы, знаки - визуальные, звуковые…  Каждой социальной группе соответствуют свой тип музыки, являясь её звуковым аналогом: григорианский хорал, мантра, народная музыка, джаз, поп-музыка, рок, классика, авангард, музыка для духового оркестра - всё это символы и социальных явлений, и религиозных, и культурных. Идею оперы можно определить так: это не только рассказ о человеке, который ищет себя, но и попытка увидеть мир единовременно звучащим, выявить невозможность или возможность личности остаться свободной в конгломерате этих явлений, сообществ, тенденций. Опера называется «Вокзал» или «Зал ожидания». Для меня вокзал – знаковый феномен.  Это фокус, куда сходятся многие нити: мы сюда приезжаем и уезжаем отсюда. Даже визуально вокзал имеет что-то общее с концертным залом или храмом.

В детстве я попал в больницу - мне удаляли аппендицит, и я запомнил эту больницу (пространство), где это происходило. Это было старинное здание, я лежал в палате с большими витражными окнами, и у меня в памяти осталось ощущение какого-то храма, в котором происходит что-то жизненно важное. Опять же, когда меня призывали в армию – и это тоже было одно из ключевых событий в моей жизни - в старом здании военкомата тоже были высокие потолки и огромные арочные окна. И для меня все эти социально-значимые здания - вокзал, храм, концертный зал, больница - стали основными архетипами   культовых сооружений. Мы проходим эти узловые точки нашей жизни, являющиеся для нас знаковыми, у которых общее пространство, может немного трансформированное, но энергетически единое. Главный персонаж оперы проходит сквозь эти миры - это его жизнь, он обязан её прожить и остаться свободным, не зависнуть, не погрязнуть в какой-то идеологии, в какой-то жизненной ситуации, он обязан двигаться дальше, как бы его ни ловили, притягивали, останавливали. И все музыкальные стили, о которых я говорил, в начале оперы звучат последовательно, но по мере приближения к финалу начинают накладываться друг на друга и звучат практически параллельно, пытаясь подмять под себя моего героя.

 О стиле тотального остинато

А.А.: Мне очень понравилась Ваш Концерт-мистерия…  Масштабное, концептуальное произведение: настолько зримо в нём воплощена    борьба –  допустим, человеческой души и сил каких-то тьмы.   Кажется, прослушав это произведение, я для себя открыла одну из главнейших стилевых черт Вашего творчества. Дело в том, что   концерт Мистерия являет собой энциклопедию остинатности. Самое удивительное, что Вы можете выражать этим приёмом всё, остинато у Вас выступает как бы в разных ипостасях: это и символ, и образ, и характеристика или просто конструктивный прием. Вот эта техника – она никогда не изживет своего потенциала, потому что универсален: очень поэтичные какие-то опусы провоцирует. драматичные, потому что… эта… повторность – она не сродни, школьной какой-то повторности. Остинатность, которая носит всеобщий характер, и в своей тотальности способствует возникновению совершенно каких-то немыслимых эффектов, формируя при этом образность. Остинатному развитию подвергается и тембр, просто композиционная линия. Например, в Анданте из «Концерта-Мистерии» сначала идёт бетховенская тема, которая мистически истаивает, потом «чертенята» какие-то опять появляются… Но вот этот звук, который остался от того остинато – и он через всю эту чертовскую вот эту самую вязь остается, то есть он превращается в какой-то символ того, что было - символ традиции, культуры, которые, несмотря на тенденцию к исчезновению, все-таки осталась. Здесь получается, что эта остинатность – символ. А в аллегро… то, что позитивное такое скерцо, да – здесь остинато – образ.

С.Ж.: Своеобразен исполнительский состав этого сочинения: помимо основного трио солистов, в нём есть трио альтернативное (contra), участники которого рассажены по краям и в глубине сцены. Этим противопоставлением символизируется встреча участников мистериального ритуала со своими двойниками (теневыми сторонами). Победа над двойником (то есть над самим собой) – и есть идея произведения.

Сохранилась видеозапись этого концерта из концертного зала имени Чайковского. Мистерия звучит в исполнении оркестра кинематографии (дирижёр – С.И.Скрипка). Визуально было очень интересно следить и за персонажами, и за перемещением звука. Было так любопытно наблюдать, как контр-солист буквально «наступает на хвост» солисту, как звук зримо течет от последнего пульта первых скрипок к первому пульту, к солисту… То же происходило и с группой виолончелей, и внутри других оркестровых групп. Возникало ощущение визуализация звука…

А.А.: Это замечательная конструктивная идея, которая «выстреливает» в образность, играет смыслонесущую роль, держит на себе драматургию.  Скажите пожалуйста – а какова идея Третьей симфонии? Она не носит никакого названия, тем это любопытнее…

С.Ж.: В ней присутствует название – внутреннее.  История сочинения такова. В самом начале 90-х, я написал в Рузе пьесу для органа под названием «Лик и преображение». И когда в процессе написания уже подходил к финалу, понял, что органа мне не хватает. Я вышел в какую-то иную звуковую среду, которая не вмещалась ни тембрально, ни акустически в возможности органа, и  подумал, что, наверное, когда-нибудь ещё вернусь к этому сочинению. И вот прошло много лет, и я действительно ощутил необходимость переосмысления органного сочинения, которое использовал как базовую структуру для написания Третьей симфонии. Кажется, мне удалось сделать то, что я хотел – использовать в драматургии соотношение звучности органа и оркестра. Ведь звучание органа – как бы стационарное, лишено возможности быть преобразованным, сдвинутым на четверть тона или на полтона, оно лишено возможности глиссандирования, - то есть всех тех возможностей, которые есть у оркестра. Оркестр – более живой организм.

А.А.: Мне кажется, что совершенно неслучайно это произведение - «Лик и преображение» - получило вторую жизнь в Вашей Третьей симфонии. Ведь это своего рода идеологический, образный, может быть, стержень, который превращается в своего рода, в вашем творчестве… я не хочу сказать – в метод, но в какую-то константу, которая очень Вас занимает и просматривается во многих произведениях.  В той же самой Мистерии, то, что творится с солистами и с их антиподами, - это «передразнивание» оркестром бетховенской темы – ведь тоже «лик» и его преображение…

С.Ж.: Да, во многих сочинениях происходит трансформация материала, постоянная… это же река… Самое стабильное, что только может быть в нашем мире – это изменчивость… … Любая статика вообще несет смерть. Развитие - настолько естественный процесс, это базовая, фундаментальная основа бытия, всего сущего.

А.А.: В поэтике Вы отдаёте предпочтение не векторному, а экстенсивному развитию, – когда какая-то ячейка начинает развиваться повторностью, причем абсолютно не минималистического толка. У Вас все на совершенно другом замесе: сама эта повторность носит драматургический характер и буквально пронизывая собой всё, подчиняется психологически переживаемому времени.

С.Ж.:  Меня иногда обвиняют в пристрастии к минимализму – но какой же это минимализм?

А.А.: Абсолютно нет, я, например, не сочла возможным даже как бы провести такую аналогию, просто я сейчас произнесла вот эту фразу, и вынуждена была себя поправить, что никакого отношения к репетитивной технике это не имеет, потому что и настрой другой, и размах не соответствует, и концепции совершенно не похожи… Просто это тип такого экстенсивного развития, который предполагает остинатное наслоение всего и вся. Ведь остинато было и до минимализма. Приём тотальной остинатности как раз-таки позволяет воплощать в жизнь эту самую идеологию превращения, когда берется нечто и доводится до полной противоположности, причем не сталкивая в лоб какими-то контрастными сопоставлениями, а   именно превращая одно – в другое.

Стиль форма

А.А.: В творчестве композиторов XX века предкомпозиционный уровень работы над произведением расширился, стал более масштабным, и включает в себя сейчас не только, допустим, расчеты – я об этом даже не говорю, не техническую сторону – а создание каких-то предкомпозиционных моделей, которые пришли на смену классической типологии. Естественно это связано с распространением индивидуальных проектов, которые композиторы создают заново в каждом произведении. Наверняка у Вас тоже это есть.

 Допустим, то, что касается «Мистерии», - это понятно: «воплощение в жизнь» антиподов и их борьба, повторенная и тембрально, и композиционно, и драматургически… А вот относительно других произведений вы могли бы какие-нибудь такие примеры привести?

С.Ж.: Каждое сочинение – это свой строй, свой саунд, уже где-то внутри прослушанный  и услышанный… Для меня объектом является не столько звуковая музыкальная ткань, а ее предсостояние, тот самый энергетический комплекс – я не знаю, как его назвать – эмоционально-смысловой, вибрационный … Именно это больше всего сейчас меня трогает, волнует, задевает. Дальше происходит его воплощение, он начинает структурироваться, оформляться уже в конкретную музыкальную ткань, в конкретную музыкальную форму.

То есть я должен сначала почувствовать, что попал в поток. Наверное, можно провести аналогию с зерном, которое попадает в почву и начинает прорастать. Если почувствовал, что «это - оно» – хожу, как под облаком каким-то изначально, и потом это облако начинает оформляться в грозовую тучу, в нём начинает скапливаться влага, которая потом проливается дождем. И это «формообразование» эфира в более плотные элементы – в данном случае – звуковые, в дальнейшем образуют и ткань, и структуру, и форму целого. Но в итоге всё это абсолютно индивидуально и зависит от многих привходящих моментов.  Вроде бы всё возникает сразу, единовременно: и форма, и музыкальная ткань, и структурные элементы - кирпичики, из которых я буду потом всё строить … И всё это «на ногах», я обычно «выхаживаю» свои сочинения… И только тогда, когда уже всё слышу, когда уже всё знаю почти наверняка, только тогда подхожу к инструменту и проверяю услышанное. И только тогда, когда мне кажется, что вот оно - стопроцентное попадание, начинаю записывать материал. Но иногда в процессе работы вижу, как материал меня уводит совсем в другую сторону, и я уже не могу ему сопротивляться, понимаю, что если буду настаивать на своем, это будет неправильно. Для меня самое главное – сохранить связь с потоком. Если чувствую, что поток меня ведет, значит, он прав… Здесь я вторичен абсолютно, я ему следую. Конечно, не всегда это получается, но обычно попадаю, поэтому для меня самое главное сейчас – следование. Я ведомый на самом деле.

Глава 3. Смысл жизни и творчества

А.А.: В самом начале нашей беседы Вы упомянули, что долго шёл процесс вживания в столичную среду, а потом Вы нашли свою нишу.  Опишите мне, пожалуйста, эту нишу, в которой пребываете.

С.Ж.: Она из нескольких слоёв состоит.  Сама судьба так складывалась, что ещё с консерваторских времён мы находили друг друга: режиссёры, художники, хореографы, композиторы. Одним из первых могу назвать совершенно удивительного человека -   художника Андрея Навроцкого. Он окончил ВГИК и ввёл меня в среду кинематографистов. Мы с ним сдружились, были очень близки, к сожалению, его сейчас нет, он очень рано ушёл из жизни. Могу ещё упомянуть режиссёра Виталия Фетисова[14], ученика С. Герасимова. Он открыл для меня мир художников, актёров, психологов. Таким образом, начала формироваться паутина духовных связей. Потом из этих контактов начали формироваться человеческие отношения. С кем-то они оставались только деловыми, так как, не смотря на общность творческих интересов, не возникало близкого человеческого контакта, а с кем-то вышли на другой уровень – и творческий, и личностный, и отношения эти остаются и по сей день. Но ещё у меня есть друзья, совершенно не связанные с искусством, в числе которых присутствуют даже программисты и авиаконструкторы!.. Очень рад тому, что до сих пор появляются новые друзья и единомышленники из более молодых поколений, и я чувствую себя ними в их же возрастной категории, продолжая обновляться и развиваться вместе с ними.

 А.А.: Если говорить о творческих контактах, то по стилистике Вам близки должны быть композиторы из АСМа, но Вы практически не ходите на заседания этой секции Союза композиторов?

С.Ж.: Не потому что не хочу, не потому, что АСМ или не АСМ: у предельно насыщенная жизнь, в которой происходит огромное количество событий.  И мне постоянно нужно выбирать: где и с кем быть, чем заниматься, как использовать время жизни.  Моя идея фикс – сочинение музыки. Это началось давно - ещё со времён музыкальной школы. Специальность - главное, а всё остальное вторично. Даже если в консерватории шли какие-то занятия - английский язык там, или сольфеджио, но я знал, что должен писать, я не шёл ни на английский, ни на сольфеджио, и психологически как прогул это не воспринимал.  Дальше – больше: во имя сочинения отказывался от многих «радостей жизни». Иногда возникали непредвиденные обстоятельства: сочиняю музыку, и вдруг- ступор, ничего не могу сделать. Время идёт, его лимит заканчивается, а мне надо выходить из дома, допустим, идти на правление Союза композиторов, и в этот момент я чувствую прорыв и сажусь за работу. И правление происходит без моего участия… Я заметил, что это происходит довольно часто: как только возникает необходимость куда-то идти, чем-то заниматься, и я понимаю, что мне надо делать выбор, и я делаю выбор в сторону сочинения, работа начинает идти! Складывается уникальная ситуация, которую я стараюсь использовать.

А.А.: А я подумала, что Вы не ходите из-за того, что там на обсуждениях постоянно утверждается приоритет неповторимости, что, мол, даже от произведения к произведению необходимо изменяться.

С.Ж.: Это не моё, потому что мне абсолютно безразличен «материал», это всё «кирпичики», из которых можно лепить всё что угодно: если нужно - можно писать тонально, если нужно – совершенно радикально. Для меня принципиальна наполненность сочинения, а не его одёжка. Опять же пример: в одно и то же время существовали Шёнберг и Рахманинов, Денисов и Свиридов – абсолютные антиподы! Но в каждом из них есть та самая энергетическая волна, та самая вибрация, та самая энергия, о которой я уже говорил. Один из моих любимых композиторов Эдисон Васильевич Денисов действительно очень мне близок своей звуковой тканью, её лёгкостью, воздушностью, но я пишу совсем по-другому. Творчество его многочисленных эпигонов можно сравнить с холстом в каморке папы Карло, на котором был изображён очаг с котелком. Это искусственный очаг, нарисованный. У Денисова был реальный огонь, на холсте – а это намалеванная картинка. Если взять две партитуры (Денисова и кого-нибудь из его «последователей»), их просто не различишь: та же форма и та же фактурная вязь, но во втором случае это абсолютная пустота. Денисов мог прикоснуться к той энергетической субстанции, которая была первопричиной опуса, само сочинение возникло уже после нахождения этой субстанции. А у его эпигонов - только схема, сетка, к которой обращался Денисов для того чтобы озвучить то, что он хотел озвучить.  Эти субстанции существуют у великих авторов, для них это было первоосновой, что бы они ни говорили. Кстати, я не очень люблю читать статьи Денисова, если только они не теоретические, если они не касаются вопросов технологии. Но его высказывания о творчестве мне не близки. Мне очень нравится его музыка, но я далёк от некоторых его размышлений.

А.А.: А что Вас не устраивает в его размышлениях?

С.Ж.: Абсолютный радикализм: этот композитор плохой, этот композитор хороший. У меня есть сочинение на стихи Цветаевой, «Монологи» называется, он их услышал, и музыка ему понравилась, но он сказал при этом: «Серёжа, что Вам нравится в Цветаевой? Это же плохой поэт. Взяли бы лучше Ахматову». Это так наивно…  Я, кажется, говорил о моём отношении к Чайковскому в годы обучения в музыкальном училище: Чайковский плохой композитор, а Шёнберг хороший - и всё, никаких возражений! Но сейчас я себя считаю абсолютно свободным человеком – в том числе и от стилей, и от жанров.  Могу себе позволить в любой момент отказаться от сочинительства, и для меня это не будет трагедией, могу совершенно спокойно это пережить. Просто на сегодняшний день мне нравится этот способ музицирования…

А.А.: Стоп. А на что же Вы живете, если нет заказов, или сейчас эта система вообще не работает?

С.Ж.: Система заказов работает: от театров, от кино…

А.А.: А, понятно, то есть это то, что в просвещенной нашей среде считается как бы не совсем высоким искусством… 

С.Ж.: Невысоким искусством, очень многие меня осуждали за это.

А.А.: Думаю, это только от зависти. 

С.Ж.: (смеется) Да, знаю.  Я себя считаю свободным от социальных структур, я никогда не принадлежал ни к каким кланам, ни к каким группам, ассоциациям… «Левые» композиторы считают меня недостаточно левым, «правые» - недостаточно правым, и… мне это нравится. Я не пытаюсь делать себя именно таким, я такой есть – возможно даже немного ленив, и если мне не хочется сочинять, я никогда не буду этого делать… И никогда не «выжимаю» из себя по несколько страниц партитуры каждый день, как это принято в нашем композиторском сообществе... Думаю, что во мне сочетаются Обломов со Штольцем, когда надо, я могу быть Штольцем, когда нет - ….

А.А.: Вам не кажется, что Ваши сочинения могли бы чаще исполняться?

С.Ж.: Это кажется любому автору. Конечно, хочется исполняться чаще…. Сегодня многие современные авторы слышат свои опусы только два раза: первый и последний. Трудно назвать сочинение законченным после первого исполнения. Первое исполнение часто вскрывает неожиданные моменты, которые не всегда удаётся просчитать в процессе работы. Часто понимаю, что сочинение требует коррекции, и, если это так, всегда завожу специальную страницу, на которой фиксирую всё, что требует редакции… Сколько таких страниц уже накопилось… Вместе с тем думаю, что только публичное исполнение делает сочинение законченным.

А.А.: Вы производите впечатление неамбициозного человека. Совместима ли такая жизненная позиция с профессией композитора?

С.Ж.:  Для меня - да, потому что те зёрна, которые я закладываю в почву, должны произрасти не сейчас и не завтра. Ситуации, когда сегодня посеяли, а завтра собрали урожай, большей частью относятся к шоу бизнесу, к популярной музыке. Там важен моментальный результат.  Утром - деньги, вечером - стулья. А всходы того, что делаю я, что делают мои коллеги, взойдут намного позже, нельзя ждать сиюминутный результат.  Поэтому каких-то амбиций, которые, возможно, в молодости присутствовали, сейчас абсолютно нет. Да и что есть амбиция!.. Смешно говорить о ней в моём возрасте…

А.А.: Мне показалось, что в Вашем творчестве во многом уже какие-то стилевые принципы уже обозначены. Вас это не смущает?

С.Ж.: Вы знаете, я сочиняю уже больше сорока лет, и, скажу Вам честно, постоянно трансформируюсь, что для меня очень естественно; и я благодарен Господу Богу за то, что он даёт мне эту возможность, возможность меняться ментально, эмоционально.

Думаю, те поиски, которыми я сейчас занимаюсь, для меня очень актуальны и, я надеюсь, это будет занимать меня, как минимум, ближайшие несколько лет. Но я не уверен, что остановлюсь на этом.

А.А.: А Вы сами для себя могли бы определить какой-то стилевой водораздел того, что было, и что стало?

С.Ж.: Это сложно, потому что всё происходило медленно.

А.А.: Слишком экстенсивная была эволюция?

С.Ж.: Я противник любых революций, я за эволюционное развитие и собственное, и человечества.

Планктон

Что меня больше всего волнует, последний год, наверное, - это существование планктона, за судьбу которого я очень переживаю. Есть два типа этих мелких организмов: зоопланктон и фитопланктон (животного и растительного происхождения, соответственно), на самом деле они очень близки по своей функциональности. Мы знаем, что воздух, которым мы дышим, состоит из трёх компонентов – азота, кислорода и водорода, и для того, чтобы наша биомасса могла существовать, эти элементы должны находиться в балансе между собой. Так вот: 50 процентов кислорода поставляет нам планктон, эта тончайшая плёночка на водных (в основном, океанских) просторах. Планктон очень серьезно подвержен воздействию солнечной радиации. Если возникает какой-то малейший сбой – планктон исчезает. И если вращение того ядра, которое образует магнитное поле земли, замедляется, то магнитное поле ослабевает, и тогда солнечная радиация его пробивает и убивает планктон. Жизнь человека может продолжаться не более месяца-полутора после исчезновения планктона. Наш несчастный шарик, такой маленький, несётся во вселенной, на самом краю нашей галактики, и мы не знаем что мы, кто мы, куда мы несёмся... Мне иногда просто страшно становится, страшно физиологически, потому что в любой момент мы, как человеческий вид, можем просто исчезнуть с лица нашей планеты, очень легко и естественно. Может, неестественно для нас, но только не для законов природы. Эти процессы меня в последнее время начинают всё больше и больше занимать на каком-то эмоциональном, но очень серьёзном уровне. Кто мы? Зачем мы? Как мы? Кстати, Вернадский тоже воспринимал эту проблему очень серьёзно и эмоционально…

Почему я об этом сказал? Я-то думал, что XX век войн, переворотов, революций, всеобщей нетерпимости остался в прошлом.  Революционная система Шёнберга, утвердившая всеобщее равенство 12 тонов, удачно соседствовала с теорией Маркс. Парадигма, которая вызрела, начала осуществляться и утвердилась в XX веке, состоявшая в том, что с предыдущей музыкой, предыдущим искусством покончено, стала универсальной. Эволюционный процесс был нарушен. Развитие пошло по экспоненте. Я надеялся, что XXI век изменит сознание, что опыта века XX было достаточно, что, наконец, мы начнём строить безумно красивый храм. Но то, что сейчас происходит - и в мире, и в искусстве, скорее напоминает агонию, и я не знаю, чем она закончится.

А.А.: Что Вы имеете в виду под агонией?

С.Ж.: В существующей культуре – это доминирование агрессии, это направленность на разрушение. Да, во все времена в любых сферах человеческой деятельности, и в социуме, и в искусстве существуют созидатели и разрушители. Думаю, что только в балансе созидания-разрушения и возможна эволюция. Если обратиться к музыке: Перотин – абсолютный революционер, Леонин – абсолютный консерватор. То же в паре Палестрина - Дюфаи. Палестрине вообще ничего не нужно было изобретать, он брал уже готовые «кирпичики», из которых формировал свой звуковой язык.  Дюфаи напротив, всё разрушал… Монтеверди – революционер; Бах совершенно равнодушен к новшествам, так же, как и Моцарт; Бетховен – это Sturm und Drang (буря и натиск). Ну и дальше можно продолжать. Между прочим, недавно читал исследование о Леонардо да Винчи. Казалось бы, человек-реформатор, внёс столько нового во все сферы человеческого познания… Оказывается ничего подобного: он тоже брал готовые идеи, готовые разработки. Но в дальнейшем систематизировал их, пытаясь довести до абсолютного совершенства - тот же танк, те же парашюты, ту же систему винтовых механизмов, –  всё это уже существовало до него. Анатомические принципы строения человеческого тела, - и это, оказывается, было, но именно от Леонардо мы знаем об этом. Так же и Бах – сфокусировал всю предшествующую до него музыку в единую точку, и мощным протуберанцем отправил её в будущее.

И та ситуация, в которой мы сейчас пребываем, – имею ввиду наш любимый вид деятельности - музыку, также свидетельствует о том, что нет сейчас баланса между разрушением и созиданием. К сожалению, в современном искусстве деструктивное начало превалирует.

А.А.: А Вы себя считаете не революционером, а сторонником эволюционного развития?

С.Ж.: Да. Это абсолютно свойственно моему внутреннему настрою, моей органике - я таким родился. Я люблю собирать вокруг себя людей. Я люблю гармоничные сочетания, соотношения между близкими, неблизкими людьми. Мне очень нравится соединять разных личностей, если вижу в них какие-то общие тенденции: эмоциональные, ментальные, креативные. Я считаю себя «эволюционером», человеком, который собирает камни.

*  *  *

Эту беседу можно было бы назвать и по-другому, например, «Об одном композиторе и нескольких его превращениях». Как всегда, хотелось выявить особенности стиля Сергея Жукова, его творчества и жизни (ибо одно мотивирует другое). Постепенно определилась главная стилевая черта – тотальное остинато, которым композитор пользуется мастерски, придавая рассредоточенному развитию черты целенаправленности. (Этот приём мы попытались воспроизвести в интервью, перемежая диалог монологическими вставками - композитора о ненаписанной опере, проблеме планктона, впечатлениях о литургии). Эти небольшие островки «прозы», как бы не имеющие непосредственного отношения к теме беседы, в итоге сложились в полную смысловую панораму.  Выяснилось, что большую роль в творчестве С. Жукова играет мотив превращения. Озвученный в одном произведении («Лик и Преображение»), он стал незримой идеологией другого – Третьей симфонии. И как-то само собой получилось, что вся беседа срослась вокруг нескольких амбивалентных полярностей, о которых поведал сам композитор: о его способности руководить снами и бессоннице, о свободе принятия решения ходить или не ходить куда-либо, (об Обломове и Штольце в недрах характера), о том, что он противник любых революций (а значит – «собиратель камней», если так можно обозначить жизненные ценности сторонника эволюционного развития). За всеми этими характеристиками и мотивами (свободы - несвободы, эволюции и революции, бескомпромиссности и конформизма) просматривается ещё одна история самого главного превращения - провинциального юноши в маститого композитора.

Анна Амрахова

СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
В поисках самоопределения

Москва, Издательство "Композитор",

2017

Визуализация художественных образов в сочинениях Сергея Жукова

Важная тенденция синтеза разных видов искусств, известная и в предыдущие периоды истории культуры, особенно в романтическую эпоху, в современной музыке находит свое претворение как в появлении микстовых сочинений, так и в разных проявлениях визуализации художественных образов камерной и симфонической музыки. «Инструментальный театр» (термин М. Кагеля ), как феномен в музыке XX века, явление многосоставное: возможно прямое обращение к использованию театральных эффектов (сценография, костюмы, движение по сцене), а также введение слова, хоровых, вокальных средств.

В русле этого многополярного свойства современной композиции находятся и сочинения Сергея Жукова, московского композитора, заявившего о себе еще в 1970-е годы. Он – автор хореографических спектаклей и композиций, пантомимы, мюзикла, моноспектаклей, музыки к драматическим спектаклям и фильмам – жанров, конечно, сугубо театральных, но и говорить о его камерной и симфонической музыке без аналогий с театром, пожалуй, будет невозможно. Музыка Жукова неразрывно связана с особым ощущением пространства: композитор, прежде всего и более всего обращается к визуальным, пластическим, а подчас и хореографическим элементам, что продиктовано стремлением максимально точно, зримо, образно раскрыть содержание, тему. В результате большинство его сочинений можно определить как пространственные композиции. Таковы, например, вокальные сочинения Жукова, в которых важное значение приобретает не только вокализированное, но и прочтенное – нередко в движении – слово: «Черные клавиши» (1973) на стихи Э. Межелайтиса, «Послушайте» (1974) на стихи В. Маяковского, «Стихомания» (2010) по мотивам стихотворений Л. Элтанг.

Важным и необходимым элементом и камерных инструментальных, и симфонических сочинений композитора становится визуальное обыгрывание пространства сцены и/или пространства зрительного зала. Так, в Сцене для флейты соло «Трансформы замкнутого пространства» (1995) Жуков организует пространство сцены в виде квадрата, обозначенного четырьмя пультами. Внутри него находится исполнитель, который, двигаясь от пульта к пульту, словно воссоздает процесс рождения музыки. В другом сочинении – «Пейзаж» – для кларнета соло (1988) – расставляет на сцене пульты по диагонали, предлагая слушателям «увидеть» своего рода «аллею», ведущую вдаль.

В крупных симфонических сочинениях – в Концерте-Мистерии (1993), в концертах «Silentium» (2001) и «Гефсиманская ночь» (2003), во Второй Симфонии «Навна» (2009) – композитор открывает пространство зала и сцены. Так, в Концерте-Мистерии для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром солисты постепенно приближаются к центру сцены, следуя из разных точек зала. По замыслу композитора, это символизирует звуковой путь сочинения «от крайних точек зала и постепенно сжимаясь до звуковой “ловушки”, в которой оказываются солисты» . У каждого солиста в этом Концерте есть свой «двойник», который словно «спрятан» в оркестровой массе. Контрскрипка и контрвиолончель расположены за последними пультами своих групп, а контррояль помещен в зоне ударных инструментов. Таким способом композитор визуально подчеркивает заложенную в музыке романтическую идею «двойничества».

Визуально-пространственное решение получает и концепция концерта «Гефсиманская ночь» для электронной виолончели, смешанного хора, шести валторн, трио ударных, препарированного рояля. В основе сочинения лежит идея музыкальной реконструкции событий Ночи Искупления. Образ Христа персонифицирован звучанием виолончели, от которой исполнитель отходит на время словно бы для молитвы. В партитуре использованы специальные звуковые эффекты ударных инструментов: видимые падающие из руки музыканта на литавры камешки иллюстрируют указанное в Евангелии расстояние брошенного камня: «И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился» [2, с. 414] .
Визуализация через движение, пластику в опусах Жукова - важный компонент, присутствующий как в его ранних сочинениях («Спiваночки» (1975)), так и в более поздних. Одним из таких, этапных произведений в творчестве композитора, является Сцена для контральто (контртенора), виолончели и ударных «Садовник и Смерть» (1993), созданная на текст стихотворения ван Эйка: 

Персидский дворянин:
Сегодня утром в дом ко мне вбежал садовник, бледный от волненья:
«О, Господин, одно мгновенье!
Там в розовом саду, я стриг ростки и, обернувшись,
За плечами Смерть увидел.
В испуге, я в другую сторону метнулся,
Но, угрожающе, рука её качнулась.
Дай лошадь, Господин, - бесследно, рьяно
До вечера еще достигну Исфагана!»
За полудень – давно уж он умчался –
Я в парке кедровом со Смертью повстречался.
«Зачем» - спросил я, а она молчала,
«Ты моему слуге поутру угрожала?»
С улыбкою ответила она: «Ему не угрожала я,
Но, просто, я была удивлена,
Увидев поутру трудящимся в саду
Того, кого я вечером должна была забрать с собою в Исфагане» .

Примечательно, что Жуков начинал работу над этим сочинением, как сам говорит, «не имея в виду театр» . Но театральная природа мышления композитора сама подсказывает визуализацию музыкальных образов: «Выразительный диалог, порученный человеческому голосу и голосу инструмента, их по театральному выразительные реплики, пластика движений исполнителей согласуется с введением третьего (Д.Т.) – балетно-сценического участника. В результате, возникает полижанровая структура, в которой, как в двойном зеркале, отражается игра образов» [1, с. 225]. В этом аспекте жанр произведения выходит к музыкально-пластическому действу, перекликаясь с такими работами композитора, как камерная кантата «Спiваночки» и хореографическая композиция «Жребий Немезиды» (1992).

Включение Сергеем Жуковым визуального компонента в значительную часть своих сочинений подчеркивает театральность мышления композитора и выводит ее как одну из основных черт творческого стиля. Среди средств театрализации, применяемых автором как самостоятельно можно выделить:
- обыгрывание сценического пространства (особое расположение пультов инструментов);
- срежиссированные движения музыкантов во время исполнения;
- пластическое решение, введение элементов хореографии;
- использование костюмов и/или театрального реквизита.

Театральное начало инструментальных сочинений С. Жукова ощущается и балетмейстерами, которые переводят их на язык хореографий. Пластическая природа музыки Сергея Жукова способствует «миграции» фрагментов его сочинений из инструментальных в театральные жанры и наоборот. Так, из музыкального материала первого (незавершенного) балета композитора по мотивам повести Н.Гоголя «Вий» появились «Хореографические картины» для большого симфонического оркестра. Из сочетания фрагментов Первой Симфонии и Сонаты-каприччио для виолончели соло Жукова возникли хореографические композиции «Рождение любви» и «Черный квадрат» (хореограф Мария Большакова). Фрагменты той же Первой симфонии и Концерта для солирующих ударных инструментов использованы композитором в эпизоде «Стражи» балета «Фатум», и в сцене на Космодроме балета «Солярис». На музыку «Litania» и «Ave Maria» А.Хасановым был поставлен музыкально-пластический перформанс «Литания».
На основе синтеза инструментального и театрального начал С.Жуков создает своеобразные, насыщенные движением, пластическими элементами музыкальные композиции, в которых раскрытие содержания происходит и благодаря визуализации образов.




ЛИТЕРАТУРА

1. Ромащук И.М. Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру // Антология музыкального театра московских композиторов. Вып.2. – М.: Композитор, 2006. С.225.
2. Святое Евангелие. – М.: Лествица, 2003. – 604 с.

Дарья Титова

"Художник - культура - измерение времени"
Сборник статей
2016





 

Сергей Жуков: от театра – через театр – к театру

Созданный макромир художественных образов Сергея Жукова может быть представлен в виде единого музыкально-театрального целого, в котором игровое, визуальное начало обязательно для всех композиций, независимо от их жанрового статуса[1]. Другое дело, что автор по-разному использует визуальные мизансценами и в нетеатральных опусах привлекает своего рода элементы праязыка, прежде всего движения и жесты. Они включаются и как определенные указатели действия, и как элементы сценографии, и как своеобразные коды, заменяющие слово-понятие.

Подчас композитор создает своего рода рассредоточенную игровую структуру нетеатрального жанра, в которой действует принцип волнообразного рисунка «роли» музыканта. Условно это может быть представлено в виде следующей схемы: музыка - движение, жест – музыка.
Подчас, композитор, весьма экономно использует театральные приемы. К тому же, для него характерно графически точное решение пластических перемещений на сцене, выходы за пределы концертной площадки, «превращения» внутри инструментов. Если можно так сказать, в композициях Жукова действует точный расчет элементов случайного. В этом плане весьма показательна «Таинственная история старого музыкального ящика», глава I, из «Книги превращений для приготовленного рояля». Развернутая композиция завершается «сюрпризом»: из зрительного зала выходит на сцену ребенок и словно бы случайно обнаруживает в рояле детскую шарманку. Он начинает играть на шарманке и уходит из зала. Умолкает и пианист, словно бы «передав» эстафету тому, кто включается в новую игру освоения звукового мира.

Возможно, на интуитивном уровне, композитор пришел к идее «превращений» звуковой материи в визуальную и наоборот. Причем композитору свойственно включение именно  пластических решений мизансцен, в которые, как в фокус, «попадают» вокальные, камерно-инструментальные, концертные, симфонические, хоровые композиции.  «Всякое искусство стремится к изображению индивидуального своеобразия» (Анри Бергсон)[2]. Воспользуемся словами французского философа, которому суждено было жить в эпоху рубежа Х1Х-ХХ веков, чтобы отметить важное качество партитур Сергея Жукова: их нацеленность на постепенное «проявление» через музыку осязаемых «миров», за которыми открываются мистические идеи. Что интересно: отнюдь не всегда включение визуальных мизансцен помогает дешифровать замысел композитора. Подчас происходит обратное: создается дополнительный ряд символов.

Символ – особый знак партитур Жукова. В них все не так просто и наглядно, как это может показаться на первый взгляд (чего стоят графические рисунки его сочинений, например, Вариаций на В-А-С-Н или «Лабиринта»,  в котором шесть вариантов-тупиков и один реальный «выход»). Автор склонен видеть тайну даже там, где, казалось бы, ее быть уже не может. Так, Жуков называет рояль «таинственным черным ящиком».  Композитор включает в действие музыкальной композиции пространство, которое становится «самодостаточным» и «самоценным» (С.Жуков). «Для меня трели – некое мерцание звукового поля». «Есть то, что я хочу условно обозначить известным определением «игра в бисер». Это то, что идет из совершенно иных сфер»[3].

Вот в этом-то и состоит особая загадка музыки Жукова: она существует как бы в разных измерениях – предчувствия,  непроизвольного мистического переживания, чистой игры, созерцания и нового вхождения в зону звукообразов, постигаемых интуитивно. И везде, в каждом сочинении – факт всеприсутствия самого автора обязателен. Или иначе: центром композиционного поля становится образ личностный (Он, Поэт, Романтик, Мистик, Музыкант), через который раскрываются идеи «pro et contra».

И в этом плане особенно важным оказывается выход к сугубо сценическим решениям, подчиненным законам современного хореографического театра.

Собственно, почему к балету? На этом простой вопрос композитор отвечает также просто: «У меня «генетическая» связь с балетом. Еще учась на 2 курсе консерватории, я написал по просьбе одного студента-поляка из ГИТИСа мини-балет в двух сценах. Спустя два года я вновь принялся за работу над музыкой балета «Вий» по Гоголю, который задумал поставить Виктор Шкилько, тогда студент того же ГИТИСа. Эта история по созданию музыки к гоголевскому «Вию» длилась семь лет. Шкилько уже окончил театральный институт, стал работать балетмейстером в Донецком музыкальном театре, а  вопрос о постановке балетного спектакля так и оставался открытым. Музыки было написано много, и я решил оформить ее в виде партитуры для большого симфонического оркестра. Так возникли «Хореографические картины» (1982). Ну, а потом я 10 лет работал в училище циркового и эстрадного искусства вместе с В. Гнеушевым (пантомима). За это время не только почувствовал специфику балета, пантомимы, но и понял, что посредником между музыкой и сценой выступает человеческое тело. Появилось собственное ощущение пластики, выразительности движений рук, головы…Все вело к балету. И балет появился. В течение 1988-1990 гг. написан двухактный балет «Солярис» по одноименной новелле С. Лема»[4] .

Выявляя внешнюю канву событий, Сергей Жуков все же не говорит о главном: о той внутренней потребности выразить идеи через звуко-пластику человеческого тела. Если следовать позиции Якоба Бёма,  телу следует приписать «статус Мистерии, то есть связующего звена всех элементов предметного языка действительности, статус универсального ключа к шифру природы»[5]. По Бему,  тело являет собой свого рода модель космоса, способную выходить на уровень разного рода аналогий. Добавим: соединять конкретные, ассоциативные и абстрактные «модели». Не в этом ли притягательность пластических мизансцен и в нетеатральных композициях Жукова? Но тут, думается, важно и включение мистериальных идей, вообще свойственных Сергею Жукову.

Именно в духе мистерии разворачивается содержание балета «Солярис»[6]. Предыстория создания спектакля такова: в течение пяти лет композитор искал тему для будущей театральной композиции. Алексей Соколов, главный балетмейстер Днепропетровского театра оперы и балета, предложил Жукову сюжет «Соляриса» С.Лема. Композитор ответил отказом, ибо фантастика его никогда не привлекала и тема была далека от интересовавших его художественных идей. Тем временем к работе над либретто был подключен режиссер Мосфильма Виталий Фетисов. Он вел переписку с Лемом, написал сценарий фильма по этой новелле (не был осуществлен в кино), которая стала основой для театральной постановки. Виталий Фетисов создал  либретто балета «Солярис» и оно поразило Жукова своим личностным началом.  «Меня привлекло здесь то, что стало главным в содержании балета: взаимоотношения двух людей, а отнюдь не сферы космической и земной жизни героев. Он и Она. И все. Их, по сути, заперли на станции, оставили один на один. Причем, Она знала – кто Она, и что их ждет. И Она возвращается в Океан, но Океан возвращает Её»[7].

«Но вот растворяются в пространстве и волны Соляриса, и станция с двумя космонавтами. Крис остается один в звездной Бесконечности. И тогда рядом с ним появляется Хари. Они движутся вместе среди сияющих звезд, пока сами не превращаются в две яркие звезды.

Слияние этих двух звезд рождает ослепительную вспышку света». Так завершается либретто «Соляриса»[8].

Как же выстраивается композиционная линия балета?

Пролог выводит на всевременной уровень вечную тему любви: «как два светоносных луча в Беспредельности Мирового пространства встречаются друг с другом и два человеческих существа – Она и Он, Женщина и Мужчина. Яркое сияние внезапно вспыхнувшей между ними любви кажется может растворить в адажио вечной радости их земные телесные очертания…»[9].

Однако уже в Прологе резко зазвучит и мотив тема «невозможности» счастья, трагического одиночества: «но вот один из лучей – мужчина – как бы тускнеет, охладевает и, перестав замечать всю нежность любви Женщины, покидает ее. Женская фигура в короне своего света остается одна…»[10]

Пять картин первого действия – пять поворотов внутри замкнутого пространства человеческих чувств и открытого движения от земли к небу.

Образ Хари запечатлен в начале и в конце первого акта. В сцене подготовки к полету молодая Женщина силой своего чувства пытается «оживить» ставшее холодным сердце Мужчины. Однако Он не слышит Ее. Сухо простившись с Хари, Крис уходит, не оборачиваясь. Оборвавшаяся песнь любви завершается смертью. Тело Хари остается на космодроме бездыханным.

 Появление Хари в конце первого акта в центральном зале космической станции – невероятно и неожиданно. Словно бы прошлое обретает реальную силу настоящего. Хари вновь появляется в жизни Криса.

Развитие «сюжета» концентрируется далее в двух центральных картинах второго действия. В седьмой  - происходит смещение от настоящего к прошлому: Сарториус показывает видеозапись отлета с Земли: «на большом экране видна «настоящая» Хари, которая падает замертво в момент старта. Крис  этого не знал и теперь он потрясен. Потрясена увиденным и Хари»[11]. Поняв, кто она, Хари бросается в бездну Океана. Но ей не суждено погибнуть В девятой картине – вновь Хари и Крис вместе. Он видит другую Хари, чувство любви переполняет Его. И опять счастье оказывается призрачным: «когда Крис блаженно засыпает, Хари вызывает Сарториуса и Снаута и просит их уничтожить ее. Она понимает, что она – не настоящая Хари, и не хочет приносить страдания Крису. Сарториус и Снаут соглашаются с ней. Сарториус направляет на Хари мощное рентгеновское излучение и в столбе света Хари исчезает. Крис внезапно просыпается, но от Хари у него в руках остается только ее легкий шарф»[12].

В эпилоге уже не Океан, а любовь Криса возвращает Хари. И теперь уже оба они выходят за пределы человеческой жизни, сливаясь с космическими телами.

Рядом с образом Женщины – образ живого Океана, который дает возможность увидеть в своего рода фантастическом зеркале  события внутреннего мира людей. Он, Океан, это все запечатлевающая Память Земли. Это – Ничто, превращающееся во все. Это материализованные мысли, чувства, желания. Океан – стихия, прорисованная в либретто в отдельных сценах, как фантастическое живое существо.

Второе действие так и начинается – с  невероятной активности Океана. «Он как будто заглядывает своими волнами в иллюминаторы станции и не просто смотрит, но пытается воздействовать на происходящее…»[13]. В восьмой картине вновь на первом плане Океан: «Хари пытается исчезнуть в волнах, но они, крутя ее и сминая, все же постоянно выносят Хари на поверхность…»[14]. Океан словно бы играет с Хари, не давая исчезнуть в глубине небытия. В десятой картине теперь уже Крис выходит к Океану, который вступает с ним в безмолвный диалог.

Хари живет любовью, состраданием, самоотречением. Тема вечной женственности и преданности. И в космическом пространстве она остается главной ценностью, побеждающей смерть.  

Как меняется Крис? Он оказывается способен вновь полюбить Хари, отданную ему Океаном. Потрясение от того, что Хари жертвует собой ради благополучия любимого, меняет Криса.  И постепенно на первый план содержания балета выходит тема «обновления» героя, его преображения - тема вечная и притягательная.

Знакомые сюжетные повороты в либретто оказываются загадочными и неожиданными именно в связи с особым «перемещением» действия в мир звезд и живого космического Океана. Образ звезды – особый и в этом балете, и в других балетах Сергея Жукова. Звезда – это таинственное, манящее сияние жизни. Путь к звезде – это вечное стремление к открытию нового мира, в том числе и в самом себе.

К звездам протянуты руки главных героев балета, которые становятся олицетворением света и любви: белый цвет одежд сияет на фоне иссиня черного неба и мерцающих звезд.

Премьера «Соляриса» с большим успехом прошла в апреле 1990 года, балет оставался в репертуаре Днепропетровского театра четыре сезона – срок немалый для современной музыкально-пластической композиции. В сценической версии действие оказалось сосредоточено в шести картинах: «Земля», «Космодром», «Солярис», «Станция» составили первое действие, во втором – всего две картины и обе названы одинаково («Станция»).

В общей музыкальной концепции соединились разные составляющие: шумы, реальные звуки мира, записанные на магнитофонной пленке, рельефные комбинации ударных, «голоса» синтезатора. В объемном звуковом панно чрезвычайно важны длительно выдержанные звуковые «линии», в духе минимализма воссоздаваемые мотивы-повторы. Сонорные эффекты выводят к ситуации своего рода «звукового отражения» земных «примет»: здесь плач и звончатая капель, шепот, «крик», «свист», удары колокола и скрежет металла, звон разбитого стекла, шум мотора самолета…

«Музыкантам сразу трудно было разобраться в партитуре. Непривычными были и сам интонационный строй балета, и соединения трех пластов (симфонический оркестр, синтезатор, запись), и сложные divisi, обилие видовых инструментов, напряженный пульс развития материала, его симфоническое «дыхание»[15].

Побеги основных музыкальных тем «Соляриса» произрастают из зерна-лейтосновы партитуры, составляющей звуковую метафору-анаграмму «Со-ля-рис»: соль – ля – ре. В этой трихордовой попевке, за контурами которой угадывается фольклорное начало, особым свойством внутреннего движения обладает начальный секундовый мотив. Из него, как из ростка, формируются контрастные образы, прежде всего лирическая тема любви и тема «ожидания», впервые определившаяся в эпизоде «Космодром». Неотвратимость вторжений мира чуждого, диктующего свои законы на Солярисе, подчеркнута механистичным ритмическим движением, кварто-секундовыми гармоническими «пульсациями». Звуковые контуры партитуры «Соляриса» складывается из многих и разных «наслоений» - от остинатных фигур ударных инструментов до «говорящих» лирико-драматических фраз, напоминающих о романтических музыкальных образах.

Круг визуальных ассоциаций расширяет поле символов. В частности, здесь словно бы оживает движение бестелесных воздушных пластических женских образов картин Сандро Боттиччели. Сон разума? Порождение загадочного космоса, в котором, как на звездном небе, запечатлеваются все и вся из жизни земной…

Еще одна характерная деталь звукового микромира: центрополагающая роль тональной краски ми, равно как и самого звука ми. Возможный смысловой эквивалент его – «мы». Другое дело, что за этим кратким словом-понятием возникают многие реалии, как тени, призвуки, загадочные двойники.

Музыка давала балетмейстеру возможность использовать и всегда сильно действующий прием постоянного «вторжения» сил, которые становятся носителями разрушительного начала.  Белое и черное. Парящие образы-символы таинственных дев и тяжелые «шаги» то ли роботов, то ли неизвестных космических «пришельцев», фантомов. «Действенна пластика мира зла, навязчивого и неотвратимого.(…) Дважды возникающая в балете сцена роботов напоминает кинематографический рапид: движения нарочито замедлены, механистичны, хотя персонажи-маски пластически отличаются друг от друга»[16].

В партитуре воссоздано движение сюжета по принципу контрастных  эпизодов-сцен. От выразительного Adagio Пролога к сцене Хари (№3), а затем, уже во втором действии, к Adagio, которое имеет подзаголовок «Узнавание» и к сцене Прощания (Adagio, №6) – так развертывается любовно-лирическая тема балета.  Мир «мыслящего» Океана наиболее ярко запечатлен в последней сцене первого акта и в одной из первых (№3) сцен второго действия. Здесь вся атмосфера создается «неживым» звучанием синтезатора и реальными звуками, воспроизводимыми с помощью магнитофонной ленты.

Включение голосов хора в Финале балета – не просто новая краска, но словно открывающийся голос Соляриса и голоса Вселенной.

Музыка в спектакле «работает» вместе с цветовым решением мизансцен. Во-первых, важную роль играет палитра синего (темного, голубого) цветов, на фоне которого разыгрывается драма. Постепенно в синий цвет добавляется резкий красный. Отсвет неосуществленной Мистерии Скрябина и его «огненного» красного цвета ощутим  за красочными эффектными  балетными сценами. В них, как это не парадоксально, чувствуется особое «притяжение пола» (эквивалент «притяжения земли»?).  Линейная выдержанность музыкального рисунка подкрепляется пластическим движением «по горизонтали».  Смещение акцентов (реальность-смерть,  реальность-застывшее время) придает композиции особый смысл, подчеркивая реальность нереального.

Если в «Солярисе» мир фантастики открывается как существование неких сил, во власти которых оказывается человеческое сознание, то в пластической композиции для кларнетиста (саксофониста), балерины и магнитофонной ленты «Жребий Немезиды» (1992) эти силы словно бы персонифицированы в мифологическом образе. Судьба и человек. Изнанка темы «человек и судьба». Немезида направляет сознание человека, испытует его. Но он сам, по собственному произволению, следует ее наставлениям. Что же получается в итоге?

Вновь в центре мироздания оказываются Он и Она. Он – олицетворение искусства. Она – его Муза, от которой он получает «тайные знания». Есть что-то в жизни человека, что останавливает его у определенной черты. Если ее переступить – неизбежно возмездие. Но рядом оказывается его величество случай, игра, в которой …все предопределено. И все решается (?) при помощи игральной «кости».

На сцене – геометрическая композиция из больших объемов кубической формы. У них есть определенные «узлы-точки», которые имеет свой смысловой эквивалент и, соответственно, свою музыкальную формулу. Движение с кубом – одна из важнейших составляющих пластической композиции. Однако главным мотивом спектакля оказывается соответствие-несоответствие звука конкретному движению (с самого начала – это движение руки балерины). Образуется зависимый комплекс действий: поворот куба – соответствующий жест (движение) – рождение музыкальной фразы (мотива, эпизода). Как будто бы  совершается попытка показать непостижимый процесс творчества. А вместе с тем – раскрыть некие тайники содержания самой жизни и поведения человека.

Мистическим образом связаны основные эмоциональные составляющие человека с некоей управляющей волей. Немезида крутит кубы и ведет за собой человека, но тот, познавая силу своей воли, решает переступить через предопределенное ему.

Образ Немезиды  - фантастически экспрессивен. Резкие движения головы, разлетающиеся длинные волосы, которые также становятся элементом пластики, развороты на полу сцены, передвижение ползком, извиваясь, пошатываясь, прыгая, стуча босыми ногами («мелкая дробь»)… Кларнетист отзывается на эти движения по-разному, словно бы постигая науку поиска адекватного выражения эмоциональных состояний  через музыкальные звуки. Но и он  подключается к игре с кубами, переворачивает их, садится между кубов, идет за Немезидой и в какой-то момент перешагивает через лежащую на полу балерину - переступает  через свою судьбу. В звуковом лабиринте  слух фиксирует один из начальных эпизодов, в котором интонации «зова» переходят в «крик» инструмента. Возможно, в связи с таким – драматическим – импульсом  одного из первых эпизодов-соло уже предопределен трагический финал: Немезида накидывает на лицо умолкнувшего кларнетиста желто-багровый платок и продолжает «выстраивать» кубические объемы.

На сцене фейерверк красок. Многоцветная палитра одеяния Немезиды притягивает особенно сильно. Синий, желтый, красный цвета ее одеяния (по замыслу – семь цветовых частей одежды, которую она постепенно сбрасывает с себя)  обретают каждый особый смысл и значение в момент открытия того или иного образного состояния. Красный цвет соединяется с эпизодом «воли», желтый – «разъединяющий» (С.Жуков) – усиливает тему «ненависти».

Музыкальная канва композиции изначально прерывиста, но соло-эпизоды кларнетиста  составляют единый объем эмоциональных состояний. Кажущиеся импровизациями, мгновенными откликами на новое впечатление, музыкальные фрагменты имеют свою «восходящую» линию сопоставлений и угасания. Изломанные контуры мотивов, неоднократные «скатывания» звуковых волн,  подчеркивание нисходящего рисунка – все это создает атмосферу особого, напряженного ожидания. В этой  своеобразной школе «звука» неожиданно проявляются едва ли не фольклорные интонации. И тогда Немезида забирает кларнет и музыкант теперь уже без инструмента поворачивает, изучает, складывает кубические композиции, словно переводя звуковые ощущения в архитектурные.

На самом деле в «Жребии Немезиды» не два, а несколько реально действующих образов: это и собственно кларнет, и кубические объемы,   и пульты, и он и она, и музыкант и судьба… Метафорический ряд может быть продолжен. Во всяком случае, здесь есть реальность выхода к разным моделям внутреннего сюжета. И вновь, как и в «Солярисе», открывается  перспектива изменения сознания, открытия непознаваемого, вхождение в зону запредельного мистического мира. «В мире знаемого тоже нарушается набор ожиданий, и тогда мы говорим о поступках и открытиях»[17].   Возможно, именно знание побуждает музыканта ответить судьбе, совершить открытие в самом себе. Или все же остаться неким «проводником» идей, заложенных в общую структуру мироздания? Вопрос остается открытым, да, собственно композитор не берет на себя роль поучающего, скорее, он сам, как и кларнетист в балете, приглашает нас к размышлению о себе, о своей судьбе, о  постижении непостижимого.

Понятно, что в такой композиции, по сути моно-балетном спектакле от балерины зависит вся конфигурация спектакля. В «Жребии Немезиды» в лице Марии Большаковой соединились и хореограф и создатель главного образа спектакля. Кларнетист – музыкант из Амстердама Мишель Маранг. Собственно его позиция нигилиста, агностика, скептика вызвала к жизни балетный спектакль. О том, что есть что-то такое, что происходит как бы помимо воли и желания человека – Маранг, точнее его персонаж-кларнетист, узнает сначала на театральной сцене, включаясь в игру с кубами. Несколько позже он ощутит «силу судьбы» и на примере собственной жизни…

Постановка прошла в декабре 1991 года в Ленинграде в Юсуповском дворце. Спектакль был показан в Москве, в Школе современной пьесы, в Киеве, Казани и везде слушатели-зрители сразу оказывались вовлеченными не столько в игру, сколько в непростой диалог о постижении тайн бытия.

Продолжение темы «странствий человеческой души» нашло свое оригинальное претворение в одноактном балете Жукова «Бессонница» по мотивам стихов А.Пушкина. Премьера этого балета-фантазии состоялась  9 июня 1999 года в Большом театре и была приурочена к 200-летию со дня рождения великого русского поэта.[18] Сюжет балета, по словам либреттиста А.Медведева, «вычитан» из самих стихов Пушкина, построен целиком на их основе. Каждый эпизод – запечатленный миг жизни поэта. Лицей, петербургский бал, Дева гор, Михайловское, Демон, бесы, сон Татьяны – все вошло в балет из Пушкина»[19].

Содержание балета раскрывается в семи сценах – от Пролога, которое обозначает один из моментов рождения стихов Поэта, к Эпилогу («Бессмертие»), утверждающему вечное дление жизни Таланта.

Образ Поэта здесь и весьма конкретен, но и символичен, ибо на первом плане  оказывается душа Художника, потрясенная внутренними метаниями, сомнениями, порывами к свету и напряжением борьбы с соблазнами и искушениями. Душа, внемлющая всем внутренним и внешним голосам, готовым запечатлеться в рождающемся творении. Происходит это тогда, когда сознание оказывается в некоем особом состоянии, раскрепощенном бессонницей. И начинается, говоря словами И.Ильина, «необычная, отторгнутая и напряженная жизнь». «В этом ночном  бодрствовании учишься представлять себе и подслушивать скрытые смыслы собственных неосознанных и полуосознанных тайников»[20].

Композитору было важно запечатлеть реальность мистического плана, отражающую борьбу ангела света и ангела тьмы за душу человека, одаренного видеть, слышать, чувствовать и постигать глубины мироздания. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы, - говорит С.Жуков, - меня манили давно. Потому что само состояние это – бессонница – между явью и сном, состояние пограничное, необычайно творческое: в эти часы композитору, художнику, поэту является вдохновение…»[21].

«Мне не спится, нет огня.

Всюду мрак и сон докучный

Ход часов лишь однозвучный

Раздается близ меня.

Парки бабье лепетанье,

Спящей ночи трепетанье,

Жизни мышья беготня…»

Слова поэта, включенные в партитуру балета (голос актера в записи), звучат словно бы над сценой. Их чеканный ритм пронизывает тишину и темноту ночи, воссозданную в Прологе спектакля. Здесь все – из мира загадочного и непостижимого. Комната Поэта – напоминает старинный зал, но он словно бы погружен в синя-черную бесконечность ночного неба, усыпанного звездами. Краски ночи – на креслах и стульях, они тоже ультрамариновые. Символичны образы зеркала и горящей свечи на конторке Поэта. Кажется, что появление здесь образов-видений закономерно, ожидаемо. В зеркале памяти возникают картины юности (№2), светского бала (№3), пленительного Востока (№4). В прошлом, но и сейчас – всегда – Поэт один на один с мирозданием (№5). И в какой-то миг из небытия, из того же зеркала, отражающего и свет, и тьму, выходят силы ада, бесы мучают и Поэта, и рожденные его фантазией образы, и сам демон вырывает сердце из груди Поэта (№ 6). Но не вечно длится ночь, утром мрак рассеивается, Муза открывает глаза Поэта, дарует ему бессмертие (№ 7)[22]

Музыка балета рождается из тишины и тех призвуков, которые составляют вначале еле слышимый звукофон действия. Тишина создает ту атмосферу, в которой становятся различимы знаки Вечности. Тишина предваряет появление Музы, и  «как легко спугнуть ее шумом!...»[23].

Муза появляется в балете в разных обличьях, но всегда  это прекрасная Незнакомка (?), не только олицетворение вечной женственности, но и символ того изменчивого и прекрасного мира, из которого проявляются очертания все новых образов Поэта. Рядом с музой – реальные образы юности: девушки, которые затевают игру с венком, а позже появляются на великосветском балу. Картина бала словно бы «разламывается» на воспоминание и сон. По замыслу композитора, «картина «Сна» является как бы отображением «Бала», в ней происходит выворачивание наизнанку образов персонажей светского общества, в котором жил поэт. В этих сценах балета мистическое начало музыки имеет свое продолжение. Бал становится метафорическим вихрем, внутри которого оказывается поэт»[24].

Бал – это и своего рода шабаш, во время которого бесы и властитель тьмы – демон – затевают свою смертоносную игру. Ее апогей – игра воображения, которая переносит сознание Поэта в состояние-сон Татьяны Лариной. Поэт надеется спасти ее, вырвать из толпы бесов, ее преследующих, и погибает сам, сраженный демоном.

Черный человек – он же демон – по сюжету балета появляется прямо из зеркала. «В его повадке, в улыбчивом и властном облике есть значительность, даже шарм. Поэт насторожен: от незнакомца, от его вкрадчивой, изломанной пластики исходит скрытая угроза»[25]. Черный человек не оставляет Поэта и тогда, когда его память обращается к образам Востока. Демон категоричен: «Тебе не уйти от меня, я всегда рядом». Мнимый апофеоз Черного человека – в развернутой сцене «Бесовщина»: он торжествует, обретая сердце Поэта.  Жив или мертв Поэт? Какие силы теперь играют с его душой? «Поэт оглядывает мир вокруг себя. Протягивает к нам, сегодняшним людям, руки: «Я – весь ваш, с вами!»[26].

Разъединенные слоги-знаки слова «бессонница» обретают, в результате всех образно-символических пермутаций, новый смысл: бес-сон-ница. Духовная смерть (сон) побежденного бесами Поэта не завершается его исчезновением, ибо сила его таланта поддерживается прекрасной Музой. Образ-надежда на возрождение Поэта, на его обращение к Божественной защите и воплощение им образов Света – направляет финал (Эпилог) балета «Бессонница».

«Эпилог» знаменует собой духовный подъем, в музыкальном отношении – это тихая кульминация, которая призвана оказать на зрителя действие очищения, возрождения, Если сон подробен умиранию души, ее уничтожению, то «Эпилог» я вижу как воскрешение Поэта-творца через катарсис»[27]. 

Либреттист предполагал дополнить содержание балета сценой появления Моцарта: «Мне эта сцена была очень важна: виделась встреча – сквозь время и пространство – двух родственных душ, каждый из которых по-своему изменил мир. Хотелось внести в действие свет, юмор и назвать сцену – «Два озорника». Короткий дуэт Моцарта и Поэта должен был прерваться звуком пастушьего рожка за окнами дома»[28].

Очевидно, что эта сцена могла усилить тему Художника, но тогда композитору пришлось бы включить и моцартовские образы в партитуру, которая и без того оказалась весьма насыщенной цитатами, поллуцитами, аллюзиями. Музыкальная ткань разворачивается как метафорический ряд, в котором оживают интонации музыки Глинки, его Вальса-фантазии («Бал»), хора девушек из «Руслана и Людмилы» («Дева гор»), незабываемая интонация романса на стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье» (Пролог). Кроме того, вся картина бала предстает как вальс вальсов, включая в себя мотивы вальсов Чайковского, Прокофьева («Золушка»), Равеля. В восточной сцене (№4) органично появляются мотивы хора половецких девушек из оперы «Князь Игорь» Бородина. Особая роль здесь принадлежит звукообразам, воссоздаваемым кларнетом, фаготом, английским рожком. Есть цитата и в Эпилоге: здесь композитор показывает оркестровый вариант своего романса «Пора, мой друг, пора…» из вокального цикла «Эхо» (Три стихотворения А.Пушкина для сопрано и фортепиано, 1979).

Символом бессонницы становится музыка ночи, воссозданная в Прологе. Здесь вкрадчиво и неотвратимо звучит мотив времени: знак часов (жизни, судьбы) возникает из начальной интонации романса «Я помню чудное мгновенье…». «Зыбкие» призвуки появляются благодаря использованию особого южно-американского инструмента чокколо, представляющего собой трубочку, наполненную пересыпающимся песком, а также в результате «шуршания-шороха» большого металлического листа (ластра).  Так создается атмосфера мистического действа, в которой на первом плане – сонорные эффекты. Отсюда, из напряжения тишины, возникает и лейтмотив Черного человека, порученный саксофону и бас-кларнету. Силы тьмы характеризует и механистически-жесткие «удары» оркестра, и повторы ритмо-формул, и напряженные «шаги» басов, и выделение одного звука, создающего своего рода линию-преграду. В картине «Бесы» важен и тембр тубы, но особая роль принадлежит ударным, которые широко представлены в партитуре балета.[29]  Нежное pizziccatto струнных, выразительные интонации высоких деревянных инструментов, особенно флейты,  лирические мотивы-зовы, серебристый тембр челесты, мягкие скольжения звуков арфы - из этой палитры светлых оркестровых красок создается музыкальный образ Музы.

Поэт оказывается вовлечен в эти, столь разные, контрастные музыкальные сферы. И все же голос Поэта выделен особо: вначале он словно бы сливается с молитвой без слов (звучание смешанного хора в Прологе). Затем, в картине «Осень» именно молитва (вновь звучит хор без слов) становится основой монолога Поэта. Наконец, в Эпилоге, молитва (в третий раз звучит хор без слов) становится знаком преображения Поэта.

Символично завершение балетного спектакля: Поэт поднимается вверх по лестнице, устремляясь к Горним вершинам, а часы вечности продолжают свой отсчет времени.

«Особенно много я работал над «Эпилогом». Трижды его переписывал, пока, наконец, не нашел то, что искал. «Эпилог» состоит из двух разделов: первый созвучен пушкинскому стихотворению «Пора, мой друг, пора…» - здесь роль хора берет на себя оркестр, во втором разделе молитва героя находит свое разрешение – в оркестре она звучит как напутствие Поэту, уходящему в вечность»[30]

Пожалуй, образ-знак часов один из наиболее часто повторяемых мотивов балета. И звучит он по-разному: то напоминая об инфернальной сфере, то как колокол, то как звуко-жест автора, останавливающего или переключающего действие из одного плана в другой.

Таким образом, вся партитура балета выстраивается в виде знаков-символов, которые сопряжены с коллажной техникой (виртуозно используемой композитором). Пожалуй, можно было бы отнести балет «Бессонница» к сочинениям полистилистическим, ибо в нем, помимо указанных цитат, немало «намеков» на музыку импрессионистов, иногда – Стравинского, нередко – минималистов. И все же партитура воспринимается как сочинение глубоко личностного свойства, в котором характерная Жукову интонация речи, впитавшая в себя разные истоки, направляет движение музыкального материала, то приоткрывая фольклорные его основания, то «выходя» на уровень обобщения разновременных художественных образов.  Сугубо современная, она, музыка Жукова, в то же время, как точно отметил дирижер-постановщик балета Владимир Андропов, «мелодичная и в хорошем смысле традиционная…»[31].

В хореографическом решении превалируют характерные и жанровые сцены. Борьба двух начал – света и тьмы – подчеркнута противопоставлением мягких, воздушных Adagio, дуэтных сцен Поэта и Музы, и резко угловатых, экспрессивных танцев-вихрей, кружений, танцев-прыжков бесов. В сцене «Сна» трепет сердца Татьяны, ее страх, выразительно передан при помощи «танца рук» и ее «падений». Тогда как в поединке Поэта и демона – реальное включение лексики, передающей напряжение схватки-борьбы. Вся пластическая сценография, вместе с тем, словно бы соткана из традиционных элементов балетного спектакля, хотя современные звуко-образы, и это очевидно, подталкивали к поискам новых приемов пластического раскрытия основной идеи.

«Ты зовешь или пророчишь?

Я понять тебя хочу

Смысла я в тебе ищу…»

«Что такое бессонница? Это творческое состояние в чистом виде, не обремененное бытовыми и социальными проблемами (хотя, безусловно, они накладывают свой отпечаток), это момент поисков, раздумий, переоценки, сомнений и утверждений…» [32]. И это таинство рождения нового из загадочных импульсов, неожиданных метафор, вечной потребности в выражении чувств и мыслей Поэта.

Если в «Бессоннице» образ Черного человека (демона) постепенно выходит на первый и план, то в одноактном балете «Фатум» («Демон») по поэме М.Лермонтова дух, который «сеял зло без наслажденья» властно заявляет о себе уже в самом  начале композиции, завершенной С.Жуковым в 2001 году. «Собственно, идея этого балета принадлежит Марии Большаковой. Человек необычайно одаренный, она к тому времени становится ассистентом главного балетмейстера в Малом театре оперы и балета им. Мусоргского в Санкт-Петербурге. Ее работы отмечены престижными премиями. Так, в 1991 году она была удостоена звания лауреата Межнационального конкурса балетмейстеров, в 1994 году – получила диплом Международного фестиваля Современной хореографии и еще один диплом – «За возвращение к истокам русского модерна». Помимо этого, М.Большакова – лауреат конкурса балетмейстеров им. Ф.В.Лопухова.  Она прекрасно чувствует современную музыку, и с тех пор, как мы стали сотрудничать,  внимательно следила за моей работой в разных жанрах. М.Большакова и предложила соединить фрагменты ранее созданных сочинений, в которых «прочитывались» и тема рождения любви, и мотив «смерти», и образ демона, как мучительное состояние души Художника»[33].

Партитура балета ассимилировала в себе музыкальные образы Симфонии №1 (1985) и Концерта для оркестра и солирующих ударных (1990) С.Жукова. Помимо этого, в структуре сочинения важное место заняли мотивы вступления к пластической композиции «Жребий Немезиды».

Что получилось: словно бы из одного истока оказались сформированы различные и в то же время близкие по духу музыкальные произведения. Автоцитирование выявило важную составляющую партитур Жукова - их взаимодополняемость. Как в «Жребии Немезиды», в «Фатуме» из разных конструкций-объемов возникает целое. Слух балетмейстера распознал в концертно-симфоническом содержании музыки Жукова элементы театрализации. Очевидно, что немаловажную роль сыграл и свойственный композитору конструктивно-живописный план инструментальных композиций, характерные для Жукова выразительные (подчас, конкретно-зримые) образы-состояния.

Пять эпизодов балета составляют своего рода графическую конструкцию, в которой тема любви «поднимает» к небу, а тема  «зла» ведет к падению в бездну. Названия эпизодов красноречиво говорят сами за себя: «Одиночество», «Рождение любви», «Небо», «Падение», «Пустота».

Создатели спектакля обратились к одному из центральных образов лермонтовского творчества – образу демона. Начиная с 14-летнего возраста, почти до последних дней жизни М.Ю.Лермонтов разрабатывал эту тему, создав семь разных вариантов сюжета. В поэме демон изначально предстает в ситуации необычной, будто бы противоречащей сути падшего ангела, неизменно творящего зло:

«Он сеял зло без наслажденья.

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья –

И зло наскучило ему».

За этим рассуждением открывается совсем уже неожиданная, но по-человечески понятная, тема «ожидания любви» и «готовности к внутреннему перерождению» (« И мыслит он, что жизни новой/Пришла желанная пора»). Или же, как считал Вл. Соловьев, здесь речь должна идти о другом – о предвестии ницшеанских идей о сверхчеловечестве, о некоем образе исключительном, обуреваемом сильными страстями.

Интересно, что рассуждения С. Жукова о демоне, согласуются с человеческим состраданием к тому, кто оказался низвергнут из рая. Однако тот факт, что демон укоренен во зле и несет гибель – составляет линию «духовного начала» в поэтике балета «Фатум».

Важно и другое: композитор мыслит более обобщенно, выходит к сверхтеме сочинения, которая для него бесспорна – к теме преобразующей любви.

Вновь, как и в предшествующих балетных композициях, в центре внимания Он  и Она. Здесь голос надежды  реально прочерчен через вокальную строчку (без слов): тема-мольба воспринимаются как тема души Тамары. Вокализ неоднократно возникает в балете, словно бы «поддерживая» линию света. Голос звучит и в заключении композиции, становясь символом вечно прекрасного, живого, вдохновенного.

Бережно сохранена в «Фатуме» излюбленная композитором палитра красок: синий, голубой, красный. Важен полюс звездного неба. И обретаемый звук-символ «ми», как знак вечности. Рядом с главными персонажами – образы, «летящие во времени»[34], и прежде всего – ангел света, не оставляющий человека даже тогда, когда его душа оказывается в капкане Черного человека.

Если в «Бессоннице» классический танец лишь слегка и изредка поворачивал в сторону современной хореографии, то в «Фатуме», напротив, кажется все сотворено с учетом новой лексики и меняющегося времени. Особое «притяжение пола» здесь подчеркнуто постоянным выходом к движениям «по горизонтали». При этом вибрация человеческого тела («тремоло» головы, рук, всего корпуса) – один из хореографических лейтмотивов. Экспрессивны как бы застывшие «скульптурные» комбинации образов-персонажей, а не только «биения», «катания» демона (в какое-то время и Тамары) по сцене.

«Но если рай открылся для нее, то почему же и не для демона?»[35] На этой вопросительной ноте и могла бы завершиться балетная композиция. Однако пафос сочинения в другом: в постижении сути внутренней борьбы, которая происходит в душе человека, имеющей Божественное происхождение, с силами разрушения, зла, с самим демоном.  Невидимо и постоянно идет развития этого «сверхсюжета» в мире.

Настойчиво повторяет эту тему, варьируя ее и выравнивая в зависимости от внешних перипетий сюжета, композитор.

По сути, во всех его балетах раскрывается одна тема, устремленная в своем движении к преобразованию, обновлению, преображению. Но контртема «зла» при этом необычайно рельефно и мощно выписана композитором. Как и Лермонтов, Жуков педалирует ее, по-разному представляя выходы из ситуации, которая может казаться необратимой. Надежда все же остается. Манящие звезды словно бы указывают путь к небу. Человеческий голос – важный компонент практически всех балетных спектаклей Жукова – вносит теплую интонацию в сюжетное повествование. Возможно, это и голос самого автора, который и переживает, и сопереживает всем событиям, происходящим в тайниках внутреннего мира его героев.

«Могу сказать, что пишу об одном: о том, что надо нам, наконец, проснуться,  о том, что необходимо пробудить слушателя…»[36].

Вот и новый балет, над котором работает композитор, обращен к  теме, которая становится сверхидеей его балетных композиций – к теме мечты и теме «последнего шанса стать человеком». Речь идет о балете «Аленький цветочек», сюжет которого оригинально прочитывает композитор и выстраивает новую мистико-романтическую композицию  о преображении человека. И вновь автор устремляет слух своей души к тому чуду, которая есть истинная любовь, как искра Божия в человеке.

К балета Сергея Жукова вплотную примыкают музыкально-пластические действа и среди них – сцена для контральто (контратенора) и виолончели «Садовник и Смерть» (1993) на слова голландского поэта Ван Эйка. Здесь выразительный диалог, порученный человеческому голосу и голосу инструмента, их по-театральному выразительные реплики, пластика движений исполнителей  согласуется с введением балетно-сценического образа. В результате, возникает полижанровая структура, в которой, как в двойном зеркале, отражается игра образов.

Иначе, но в совокупности пластики движения и инструментального звучания решена композиция для двух роялей и ударных «Sempre sonare» (2001). Здесь важным моментом оказывается движение исполнителей, описывающих своего рода круги. «Необходимо добиться постоянного, без остановок, движения музыкантов по кругу и непрерывного звучания музыкального материала», - с такой сценографической ремарки начинается знакомство с партитурой. Более того, композитор вырисовывает все позиции исполнителей, их оказывается 10, и стрелками указывает их перемещения в процессе исполнения.

По-театральному эффектно вводится композитором игровой компонент в Концерт-Мистерию для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром (1993).  Театральная основа присуща Концерту для электронной виолончели, смешанного хора, шести валторн, трио ударных, препарированного рояля «Гефсиманская ночь» (2003). Сцена становится важной составляющей частью Пространственной композиции для кларнета, клавесина и магнитофонной ленты «В поисках утраченного сочинения» (2000).

И в каждом из сочинений Сергея Жукова происходит своего рода «вхождение» в зону театрально-сценической речи, смоделированной через пластику движений. Здесь, безусловно, действует закон «инструментального театра», но столь же велико значение конструирования композитором нового пластического театра – своего рода «альтернативы театру». Балеты Сергея Жукова в этом процессе обновления всех компонентов сценическо-музыкальной речи составляют своего рода квинтэссенцию идей композитора, его особого ощущения мира звуков в нераздельной слиянности с пластическим движением.   

СЕРГЕЙ ЖУКОВ:
ПЛЮС «КОМПОЗИТОР НА ТЕАТРЕ»

Не только индивидуальную интонацию, но и метафорическую образность своих соавторов-поэтов стремится раскрыть композитор в своих сочинениях. Словно улавливая в несходных поэтических мирах общие эмоциональные идеи, он создает и длит свободное движение от Э. Межелайтиса к А. Тарковскому, от Пушкина к М.Цветаевой и Т.Шевченко. При этом в музыкальном контексте композитора сложные поэтические метаморфозы начинают звучать бесхитростно и открыто. А строфы, кажущиеся на первый взгляд простыми, наполняются глубокими внутренними переживаниями, даже некоторой загадочностью, недоговоренностью. Таковы его «Спiваночки» — то ли современно интерпретируемое обрядовое действо, разыгрываемое на сцене исполнителями (два сопрано, скрипка, кларнет, темпле-блоки, фортепиано), то ли ожившая многофигурная пространственная картина (инструментальный ансамбль и одна из певиц находятся за зрителями). Украинские слова, их мягкий колорит, распевные слоги словно провоцируют композитора на создание хрупко вибрирующего звукового пространства, в котором — все игра, и все всерьез. Очевидно, что и здесь, и во многих других работах Сергей Жуков раскрывается как композитор, имеющий драматургический дар. Театральный? Да. Но и тот дар своеобразного кинематографического видения, который свойственен работам Андрея Тарковского или Федерико Феллини.

Вообще, Сергей Жуков умеет вести музыкальные «диалоги», касается ли это голоса и ансамбля, или голосов хора, или инструментов оркестра, или, более обобщенно, — мироощущений поэта-композитора, прошлого-настоящего.

В «Монологах» для голоса и солирующего фортепиано на стихи М. Цветаевой (1979, редакция для голоса, струнного оркестра и ударных — 1981) — реальность слышания, сопереживания терпко-импульсивной цветаевской речи подчеркнута высказываниями-монологами фортепиано. А в «Эхо» — Трех стихотворениях А. Пушкина для сопрано и фортепианного квартета (редакция 1979 г. — для сопрано и фортепианного трио) все художественное пространство слагается из вокальных и инструментальных мотивов-реплик, причем идея эхо (кстати, одна из версий возникновения искусства) оборачивается поисками утраченного смысла интонации, слова...

А вот перед нами лики-голоса сопрано и струнного квартета (особенно первой скрипки) в «Лирических сценах» на стихи Т. Шевченко (1975, редакция для сопрано и струнного оркестра — 1982). И здесь — в ностальгическом, экспрессивном и гротескном планах идет со-беседа — монолог-исповедь со множественными «вставками», «комментариями», где инструментальные голоса несут большую художественно-смысловую нагрузку.

Поэтическое слово сопутствует композитору на протяжении двадцатилетнего периода его творчества. Он начал с музыки, вдохновленный поэзией, и среди его первых серьезных работ цикл «Черные клавиши» на стихи Э. Межелайтиса (1973), новеллы «На берегу» для чтеца, сопрано, струнного квинтета, клавишных и магнитофонной ленты на стихи А. Тарковского (1977). Он продолжил тему «поэт в России — больше, чем поэт» в оратории «Мгновения, бегущие чредой» на стихи И.Бунина (1987). Он приходит к всечеловеческой теме жизни и смерти, обращаясь к стихам П. Н. ван Эйка («Садовник и Смерть» — сцена для контральто и виолончели с ударными, 1993).

В его музыке с давних пор ощущается глубинный заряд духовной энергии. Еще в застойные времена он писал «Литургию». В середине восьмидесятых в пленэрной картине-размышлении «Пейзаж» для кларнета соло выразительно и точно передал то состояние человеческой души, которая, чувствуя свое одиночество, стремится к гармонии с миром, Творцом. В Партите для скрипки соло (1983) — дыхание христианской Руси (аллюзии распевов, кантов).

В двухчастной органной «книге» «Лик и преображение» (1991) как бы запечатлен образно-реальный путь от внешнего — к внутреннему, от, условно говоря, действа — к размышлению, от суетного — к вечному.

Собственно, об этом — все сочинения Сергея Жукова. В его Концерте-Партесе для струнного оркестра (1992) — та же идея сопряжена с обращениями к барочным моделям, к пению струнных, за которыми слышатся и знаменный распев, и грегорианские мотивы, и колокольные всполохи. В Симфонии №1 (1985) — едва ли не главными опорами становятся хоральные, речитативные комплексы, а естественным завершением этого экспрессивного в своей основе сочинения становится тихое пение инструменталистов (с закрытым ртом).

Чрезвычайно интересно следить за ходом мысли, за драматургической логикой композитора.
Так, в «Листках из Альбома», своеобразном цикле музыкально-графических игр, созданных в течение 1976— 1992 годов, внешне контрастные идеи («Реставрация трелей», «Лабиринт», «Вариации на тему В-А-С-Н», «Додекардоника»), оригинально, в духе игры начинаемые, постепенно переходят в зону поиска истинных идей, интонационно-смысловой сути. Любопытна пьеса «Додекардоника», в которой на основе криптографии математика Д. Кардано «работает» сериальная техника и выразительно используется прием «таблицы-карты с открывающимися сегментами». А пьеса «Лабиринт» настраивает на мысль, далеко выходящую за рамки увлекательной, интригующей игры: как выйти из тупиков, капканов, лабиринтов, которые пересекают не одни только листы нотной бумаги...

Сонористика, алеаторика, серийная техника, минимализм, принципы инструментального театра — и это далеко не все, используемое композитором из современного арсенала. Кстати, столь же свободно он «перемещается» по жанровым реалиям: балет «Солярис» (1990) и Концерт-Мистерия для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром (1994). Пластическая композиция для танцующего кларнетиста, балерины и магнитофонной пленки «Жребий Немезиды» (1992) и Соната-Буссанда для фортепиано (1988).

И при этом композитор всегда остается самим собой: у него ясный, открытый взгляд на мир. Он, играя, не лукавит. Философствуя — не переусложняет проблемы. Его «космические» идеи замешаны на добротном народном материале. Его фольклорные корни — очевидны и всегда дают оригинальные всходы...

Сегодня Сергей Жуков — плюс еще и «композитор на театре», как говорили в старину, на драматическом театре. И это — не прикладная сфера, но вполне самостоятельная, продолжающая и расширяющая линию обычного для него диалога с миром, с разными видами искусства.

Обычно, говоря о композиторе в театре, отмечают его имя, а не музыку. Здесь же — иной случай: театральные партитуры Жукова претендуют на право концептуальной опоры, драматургического стержня той или иной постановки. Имею в виду музыку Сергея Жукова к спектаклям театра «Глас», в которой соединились фольклорная чистота и благодатная сила почти молитвенных песнопений. Музыку Жукова здесь я бы определила как хоровые действа-панно. В ней есть тот высокий зачин, который действительно зовет вспомнить смысл забытых понятий о чести, о любви, о вере, о святой жизни людей Святой Руси.

Инна РОМАЩУК

"Музыкальная жизнь" №5, 1997 г.

 

Хореографический театр Сергея Жукова: 

к проблеме жанровой  поэтики

Сергей Жуков заявил о себе еще в 1970-е годы. Уже в его первых крупных сочинениях привлекло к себе внимание необычное сочетание фольклорных и квазифольклорных мотивов и образов с современным, порой жестким,  музыкальным языком. К концу XX века стало ощутимо стремление композитора говорить языком более простым, рельефным, активнее использовать средства романтической эпохи.

Работая практически во всех жанрах (оратория, симфонии, концерты, кантаты, камерная инструментальная и вокальная музыка, сочинения для хора, музыка для театра и кино), Жуков всегда привносит в свои композиции черты театральности. Возможно, именно благодаря фольклору, композитор почувствовал необходимость использования средства театрализации, создавая своего рода «театрально-музыкальные действа» или инструментально-пластические композиции. В результате возникают своего рода полижанровые партитуры, которые вписываются в общий круг «индивидуальных проектов» XX века. Среди его инструментальных произведений немало таких, в которых тесно переплетены музыкальные и пластические образы. Например, это сцена для контральто (контртенора) и виолончели «Садовник и Смерть» (1993) на слова голландского поэта Ван Дэйка.  Театральное начало в сочинении проявляется через взаимодействие человеческого голоса и «голоса» виолончели и пластику движения исполнителей.

Практически во все сочинения Жукова так или иначе введены элементы хореографии, современного танца, пластики движения. Поэтому не удивительно, что в творчестве композитора важное место отведено балетному жанру. При этом, находясь в сфере театра-балета, Жуков значительно выходит за его «рамки», по-новому раскрывая возможности традиционных театрально-хореографических форм. Им создано восемь хореографических композиций в широком жанровом диапазоне от пластической аллегории («Жребий Немезиды» (1992)) до балета-фантазии («Бессонница» (1999)), от символической миниатюры («Черный квадрат» (1989) до современного балета-фэнтези («Солярис» (1990)). В хореографическом творчестве Жукова представлена разнообразная тематика, связанная с воссозданием образов драматических, инфернальных, сказочных. При этом на первом плане – глубоко психологические мотивы.

 Все хореографические композиции Сергея Жукова поставлены на сценах отечественных и зарубежных театров, в том числе, на сцене Большого театра («Бессонница»).

Хореографические сочинения Сергея Жукова можно условно разделить на композиции, удаляющиеся в жанровом отношении от традиционных форм балетного спектакля, и на приближающиеся к ним. Под основными параметрами  традиционных хореографических произведений мы прежде всего подразумеваем музыкальный язык, основанный на классико-романтической гармонии, инструментарий большого симфонического оркестра, классические хореографические лексика и структурные формы, такие как вариации, Adagio, номерную строение 1-3х-актных  спектаклей, наличие лирико-романтических, сказочных или героических тем и образов.

В жанровом отношении наиболее близок к традиционным балет-фантазия С.Жукова «Бессонница»[1], в котором он обратился к вечной теме Поэта, Художника. Премьера была приурочена к 200-летию со дня рождения поэта и состоялась 9 июня 1999 года в Большом театре в Москве. Главные герои балета – Поэт, Женщина (она же Муза) и Черный человек (он же Демон).

Сюжет построен на основе поэзии Пушкина. Каждый из 6 эпизодов одноактной композиции  – это период жизни великого поэта.

Хореография «Бессонницы» складывается из традиционных элементов балетного спектакля, в хореографическом решении превалируют характерные  и жанровые сцены.

Основа гармонии музыки балета – сочетание классико-романтической  и современной лексики. Музыкальная ткань партитуры насыщена цитатами-аллюзиями, полуцитатами.  Партитура балета выстраивается в виде знаков-символов, которые связаны с коллажной техникой (виртуозно используемой композитором). Пожалуй, можно было бы отнести балет «Бессонница» к сочинениям полистилическим, ибо в нем, помимо цитат, немало намеков на музыку импрессионистов, иногда – Стравинского, нередко – минималистов. И все же партитура воспринимается как сочинение глубоко личностного свойства, в котором созвучная Жукову интонация речи… направляет движение музыкального материала»[2] - последняя черта свойственна музыке и других его балетов, например, музыке балета «Солярис»

Жанр сказки, столь характерный для балетного жанра вообще, в ключе трактовки его как балет-фэнтези, нашел свое воплощение в хореографической композиции Жукова «Аленький цветочек». Впервые сказка Аксакова  получила претворение в театре балета, соединив в себе классические, народные традиции и остро современную музыку и хореографию.

Премьера балета «Аленький цветочек» С.Жукова состоялась 28 октября 2007 года на сцене Днепропетровского театра оперы и балета.

Двадцать шесть номеров, Пролог («Лес») и Эпилог составляют партитуру, имеющую единое сквозное развитие.

В партитуре подчеркнут колорит русского фольклора (большая сцена народного гуляния, Кадриль), важное значение имеет романтически взволнованный вальс, акцентировано внимание на традиционных для русской музыки  темах ориентального характера. Характеризуя мир зла, композитор резко обостряет интонационную сферу, подчеркивает звучание тембров ударных и  медных духовых инструментов. В лирических эпизодах балета выразительно звучание тембров вибрафона и колокольчиков - Танец Принца и Настеньки, тема Аленького цветочка (те же тембры использованы С.Жуковым и в лирических сценах  балетов «Солярис» и «Фатум»). Лейтмотив Колдуньи поручен английскому рожку и представляет собой хроматически извилистый ход, напоминающий о традиционных образах зла.

 Хореографическая партитура балета по разнообразию приемов не уступает музыкальной[3]. Классическая хореография, лежащая в основе балета, дополняется  народно-сценической (носки на себя, притопы, неклассические позиции рук и т.д.) и элементами модерна (катание по сцене, извивания и пр.).

Сказка Аксакова впервые получила претворение в театре балета, соединив в себе классические, народные традиции и остро современную музыку и хореографию.

Еще более отдаленным от классического балета в жанровом отношении, благодаря своей необычной музыкальной лексике и специальным тембровым эффектам электронных инструментов, можно назвать фантастический балет «Солярис»4], один из первых опытов Жукова в хореографическом жанре. Главные темы композиции, созданной по мотивам одноименного романа Станислава Лема – тема Любви и тема Памяти -  раскрываются уже в необычных для человека условиях Космоса.

Подчеркнем необычность сюжетного хода, с включением космического корабля и происходящими на нем ирреальными событиями, в связи с чем композитор вводит электромузыкальные инструменты, передавая особое вибрирование космических волн, выводя за грани привычного. Необычен и образный мир, в котором оживают Земля, волны, туман, солнечные лучи, метеориты, которые активно взаимодействуют с Человеком. Наряду с реальными персонажами возникает Океан-Солярис – один из важнейших образов.

В партитуре балета представлены помимо симфонического оркестра, синтезаторы и звуки Земли («конкретная музыка», записанная на магнитофонной пленке): крики чаек, ветер, капель, топот табуна, полет самолета, взрыв атомной бомбы, звон битого стекла, скрежет железа. Все это создает ощущение реальности происходящего.

Интересный факт:  «Солярис» и другой, более поздний балет С.Жукова «Фатум», имеют много общего в музыкальном отношении. Дело в том, что во время создания «Соляриса» композитор получил заказ от Большого симфонического оркестра под управлением В.Федосеева на сочинение другого произведения – Концерта для оркестра и солирующих ударных(1990). Материалом для концерта послужили три сцены из «Соляриса»: на Космодроме, Adagio и сцена сумашествия Гибаряна. Музыка этих сцен хотя и была переработана, но сохранила свою жанровую и тематическую первооснову. Позже, в 1993 году балетмейстер Мария Большакова обратилась к Концерту Жукова, ощутив его хореографическую основу, для создания балета «Фатум» по мотивам поэмы М.Лермонтова, поставленного в 2001 году на сцене Санкт-Петербургского Академического Малого театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского. В настоящее время балет включен в репертуар труппы В.Аджамова, носящую название «Проект «Летящий во времени»».

В спектакле «Фатум» пять эпизодов: Одиночество, Рождение любви, Небо, Падение, Пустота. Герои – Демон, Тамара - небесная, Тамара- земная. Кордебалет - слуги Демона. Основой музыки  к балету, помимо названого Концерта для оркестра и солирующих ударных(1990), послужила партитура Симфонии №1(1985). Большакова «соединила» эти два произведения, и они очень удачно «слились», став единой музыкой для балета. Работая совместно с Большаковой над новым произведением, композитор лишь «сгладил» стыки и сделал необходимые дополнения. Невоплощенную в  предыдущем своем балете «Бессонница» идею привнесения женского голоса в балет Жуков осуществил в «Фатуме»: лейттема Тамары-небесной представляет собой вокализ.

Выразительна современная хореография М.Большаковой,  использующая весь возможный арсенал современных средств хореографического письма. Обилие ударных инструментов подчеркивает напряженный внутренний ритм партитуры спектакля, дополняемый современной пластикой в хореографической партитуре.

Кроме «Фатума», М.Большакова в содружестве с Сергеем Жуковым  поставила еще три миниатюры на его музыку: хореографическую композицию «Жребий Немезиды» символическую миниатюру «Черный квадрат» на музыку Сонаты-capriccio Сергея Жукова для виолончели соло и пластический номер «Рождение любви» на музыку первой части Первой симфонии композитора.

Хореографические композиции С.Жукова составляют значительный пласт его творчества, органично связаны с его камерно-инструментальными и симфоническими партитурами, многие из которых выходят к «инструментальному театру» и репрезентируют особые свойства современного отечественного театра балета.

Титова Дарья

научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Ромащук И.М.

 ▲