Сергей Жуков

композитор

заслуженный  деятель  искусств Российской  Федерации

сочинения

«Фатум»

балет в одном акте по поэме М. Лермонтова "Демон"

Фрагмент статьи Д. Титовой

"Тема Судьбы в современном отечественном балете"

В более позднем своем балете «Фатум» С.Жуков продолжает раскрывать тему Судьбы, однако, подходя к этой проблеме несколько с другой стороны. С одной стороны, опираясь на определенный литературный первоисточник, по своему интерпретирует проблему Судьбы Демона, с другой стороны, в более широком понимании Судьбы героя, создает произведение о Мечте Человека, трагическом Поиске Идеала.

При анализе балета «Фатум» необходимо рассмотрение этого сочинения в двух аспектах: как произведения о Судьбе, и одновременно как интерпретацию классических литературных темы и образа.

Классические литературные темы и образы как основа для создания новых балетов во второй половине ХХ века, значительно потеснили преобладающие ранее сказочные, мифологические и исторические сюжеты. В числе других, хореографическое воплощение получили  образы У.Шекспира (балет В.Молчанова «Макбет», М.Броннера «Укрощение строптивой»), А.Пушкина (балет В.Кикты «Дубровский», С.Жукова «Бессонница»), М.Лермонтова (балет В.Казенина «Песня про купца Калашникова», С.Жукова «Фатум»), и, уже ставшего классиком, Б.Пастернака (балет К.Волкова «Доктор Живаго»).

К интерпретации образов классической литературы современные композиторы подходят по-разному, но чаще всего значительно отдаляясь от первоисточника. Так произошло с раскрытием содержания лермонтовского «Демона» в балете С.Жукова «Фатум». Созданный по мотивам известной поэмы, балет раскрывает извечную тему стремления к любви и невозможности достижения желаемого.

Выбор автором темы Демона типичен для образного ряда произведений ХХ и ХХI века вообще. И эта закономерность в искусстве сложилась исторически. На протяжении многих веков развитие культуры было сотериологически (от греч. - Спаситель) направленно. С эпохи Ренессанса художники начали обращаться от «возвышенного» к «земному». Появился новый  - эвдемонический (от греч. - «счастье») тип развития культуры. XIX век является переходом (по В.В.Медушевскому) к демоническому типу, а XX – сатанинский т.р.к.. Заметно повышается интерес к мистическому. Технический прогресс, как ни в какой из предыдущих веков, занимает лидирующие позиции в мире людей, что не могло не отразиться и на развитии культуры в целом. Образ зла персонифицируется в XX веке: колоссальные  по масштабу две Мировые войны и  изобретение в связи с милитаризацией новых и новых машин и орудий-убийц,  социальные и технические революции и т.п. Все это обрушившись на Человека, привело к появлению в искусстве таких направлений как экспрессионизм, авангардизм и т.д. – перед наступающим злом, художники искали новые способы для выражения своих переживаний, мыслей и даже страхов.

В связи с этим, начиная  еще с XIX века, художники часто обращались в своих произведениях к образу Демона. В XX веке эта тема получила свое продолжение, например, в «Демоне» А.Блока и М.Врубеля. Подойдя вплотную к XXI веку, можно констатировать, что образ Демона по-прежнему актуален.

До начала сравнительного анализа балета и его литературного первоисточника представляется необходимым обратиться к краткому литературному анализу самой поэмы.

По определению из Большой Советской Энциклопедии Демон (от греч. Daimon) в древне-греческой религии и мифологии всякое не определяемое более точно божество, способствующее или препятствующее человеку в исполнении его намерений; в христианской религии – злой дух, бес, дьявол[13]. Но трактовка этого образа различными Художниками субъективна. Зачастую этот образ наделяется человеческими чертами и качествами. Прибегая к нему, авторы разных произведений пытаются выразить свои идеи о трагедии человеческого одиночества, крушении идеалов, попытке возрождения и «преображения» души. Некоторыми из этим идей проникнуто знаменитое произведение М.Лермонтова.

Поэму «Демон» Лермонтов с самых первых вариантов задумывал как философскую. Таким замыслом поэт следовал литературной традиции  поэм Байрона, Альфреда де Виньи и поэм- мистерий Томаса Мура.

Над поэмой Лермонтов начал работать еще в четырнадцатилетнем возрасте, учась в университетском благородном пансионе. В целом, на создание произведения, от первой до заключительной восьмой редакции, потребовалось 12 лет – с 1829 по 1841 год. Менялся замысел, менялись места действия, художественные образы.

В ранних редакциях поэма абстрактна – действие происходит вне времени и пространства, нет никаких имен, а первоначальный замысел сводится к истории о демоне и ангеле, влюбленных в одну монахиню. Немного позже Лермонтов изменил сюжет: демон влюбляется в монахиню и губит ее из ненависти к ангелу-хранителю. У поэта была мысль перенести действие во времена пленения  евреев в Вавилоне, но этот вариант не был написан. По тексту V редакции – 1833- 1834 г.г.- видно, что место действия приобрело восточно-южные  географические черты. Появились некоторые детали в описании: «теплый южный день», «лимонная роща», «испанская лютня», однако замысел еще носит отвлеченный характер, образы безжизненны, недостоверны художественно: героиня, по-прежнему, монахиня, но не одержимая страстью, а лишь не смеющая противиться Демону и погибающая от его поцелуя. Сюжет поэмы развивается вяло. Лермонтов осознает эти недостатки и откладывает работу над «Демоном».

Во время своего пребывания на Кавказе поэт  узнал много легенд, познакомился с народными традициями.  Первый биограф Лермонтова П.А.Висковатов писал в 80-х годах XIX века о том, что «странствуя по Военно-Грузинской дороге, он изучал местные сказания, положенные в основу новой VI  редакции «Демона»…»[14].

Лермонтов знал легенду о любви Гуда к земной девушке, и, видимо, неслучайно, поэтому перенес действие «Демона» в Грузию. Возможно, что легенда о любви злого духа к девушке-грузинке вдохновила поэта изменить первоначальный сюжет.

Мог Лермонтов слышать и другую легенду о горном духе Гуда. «В верховьях Арагвы, еще в 80-х годах XIX века были видны развалины монастыря, о котором окрестные жители говорили, что будто дух, рассердившись на монахинь, разрушил монастырь громовой стрелой.»[15].

Более того: Висковатов утверждал, что эту местность и имел в виду Лермонтов, когда описывал обитель, в которую Гудал отвел свою дочь:

В прохладе меж двумя холмами

Таился монастырь святой.

Есть также  грузинские легенды о злом духе Амирани. Отверженный, изгнанный Демон, над которым тяготеет божье проклятье, дух познания и свободы, затеявший «гордую вражду» с небом очень похож на образ богоборца Амирани. И несомненно, что легенды о духе зла – Амирани – помогли Лермонтову  связать свой замысел поэмы о другом духе зла – демоне – с новым грузинским материалом.  

Возвратившись из ссылки в Грузии, Лермонтов подвергает поэму капитальной переработке. Появляется новая, VI редакция 1838 года, с глубоким философским содержанием, превратившая поэму в одно из самых замечательных произведений русской поэзии. Изменились и место действия – теперь это Грузия, появились и новые персонажи: «соперником» Демона стал уже не ангел, а земной  юноша, монахиня первых редакций превратилась в дочь князя Гудала Тамару, первоначальный ангел-соперник Демона стал ангелом-хранителем Тамары. Сюжет приобрел свой окончательный вариант: «печальный Демон, дух изгнанья» влюбляется в красавицу Тамару. Но она – невеста. Ее жених, спешащий на свою свадьбу, погибает в дороге. Тамара, погруженная в свое горе, уходит в монастырь. Но и там ее, и в мыслях, и наяву, преследует Демон. Ангела-хранителя он прогоняет:

Она моя! – сказал он грозно,-

Оставь ее, она моя!

Явился  ты, защитник, поздно,

И ей, как мне, ты не судья.

  
Путь Демона к Тамаре свободен. Он любит, и любим, следуют пылкие признанья и неосуществимые клятвы Демона. Но зло всегда сеет зло – от поцелуя Демона Тамара погибает.

В двух последних – VII и VIII редакциях автором внесен ряд изменений и дополнений к основному тексту. Так в VII редакции Лермонтов придал Тамаре черты существа не созданного для земного мира. А в последней редакции был написан новый финал, в котором ангел спасает душу Тамары.

Таким образом, ранние редакции (1829-1834) имеют характерные для юношеского творчества черты психологической поэмы о современном герое-индивидуалисте, анализирующей чувства и поступки героя. В завершающих (1838-1841) редакциях поэма становится символико-философской драмой, с многогранной смысловой основой. 

Однако, несмотря на высочайшую художественную ценность, цензура сочла произведение не подходящим для печати. В 1839 году были опубликованы лишь отрывки из «Демона» в «Отечественных записках». Полностью поэма увидела свет только после смерти поэта, ее напечатали в 1856 году за границей, а в России -  лишь в 1860 году.

Эпоха, в  которую Лермонтов писал одно из главных своих творений, конец 20-х, 30-х годов XIX столетия, была наполнена духом декабризма.  14 декабря 1825 года произошло восстание декабристов, потерпевшее неудачу. Последовали реакция со стороны правительства и  крушение идеалов многих представителей русской интеллигенции. Созвучно настроению своего времени, Лермонтов строит основной конфликт поэмы  именно на крушении великой иллюзии о «чудном мгновенье» красоты  и гармонии в жизни героя, о возможности для него «забыться и заснуть» на своем вечном пути.

_ « Мы живем на рубеже двух миров, – отмечал Герцен -  оттого особая тягость, затруднительность жизни для мыслящих людей. Старые убеждения, все прошедшее миросозерцание потрясены – но они дороги сердцу. Новые

убеждения, многообъемлющие и великие, не успели еще принести плода; первые листы, почки пророчат могучие цветы, но этих цветов нет, и они чужды сердцу. Множество людей осталось без прошедших и без настоящих (убеждений – прим. авт.). Другие механически спутали долю того и другого и погрузились в печальные сумерки. Люди внешние предаются в таком случае ежедневной суете; люди созерцательные – страдают: во что б то ни стало, ищут примирения, потому что с внутренним раздором, без краеугольного камня нравственному бытию человек не может жить…»[16]. Эта характеристика психологического состояния русской интеллигенции в 30-е годы многое объясняет во внутренней жизни Демона зрелых редакций поэмы. Его скептицизм – это форма духовных исканий в переходные эпохи, такие как 30-е годы XIX века. В этом он близок к образу «героя» того времени.

 «В «Демоне» поэт  по-новому подходит к изображению трагедии своего поколения, живущего между двух эпох подъема освободительного движения в России. Трагедия передовых людей истолкована Лермонтовым в зрелых редакциях «Демона» как трагедия познания лермонтовского поколения. Идейные искания главного героя поэмы, поиски им гармонии завершаются катастрофически…»[17].

«Глубина натуры и гордость духа, неудовлетворенная жажда познанья, причиняющая страдания герою, -  все эти психологические особенности, подмеченные Герценом и Белинским в лучших своих современниках, воплотились в характере лермонтовского героя. Земная общественная основа переживаний Демона убеждает нас в том, что эта поэма – своеобразный итог дум Лермонтова о своем времени, о судьбе своего поколения»[18].

Философский смысл поэмы многогранен: он просматривается и через позицию и поступки ее главного героя, и  сквозь религиозную позицию, оценивающую взаимоотношения добра и зла, Бога и Демона, судьбоносное влияние их на души и  судьбы смертных.

 Демон – это разочарованное существо. Его мир – это холодная пустыня Вечности, пустыня мрака, зла и одиночества.

 Образ Демона не исчерпывается только характеристикой злой силы. Он вбирает в себя не столько черты конкретного образа, сколько собирательного. Царь тьмы, он стоит в ряду с другими демоническими образами в мировой литературе. Он «мятежен, бескомпромиссен, как мильтоновский Сатана; знающ и мудр, как Люцифер Байрона; он превосходит Мефистофеля Гете по силе отрицания; он еще более соблазнительно красив и вместе с тем коварен, чем герой де Виньи. Но в нем живет неведомая этим героям неудовлетворенность не только миром, но и самим собой, страстная жажда идеалов «любви, добра и красоты»»[19].

«Образ Демона с его мощными страстями, ясным, холодным разумом, с его красноречием – и с его вечными великими страданиями остался в литературе одним из сильнейших художественных образов. Поэма посвящена тому, что было после небесного бунта. Богоборчество здесь в прошлом. На первом плане – мятущаяся душа Демона, конфликтность же мироздания  предстает как одна из вечных проблем…»[20].

За образом  Демона Лермонтова открывается и одна из сущностных идей понять и осмыслить цель и задачи своего бесконечного движения в пространстве и времени и его стремление к познанию жизненных закономерностей и законов мироздания.

В ряде литературоведческих трудов подчеркнуто, что завершающую поэму катастрофа, порождает  разобщенность двух миров - мира «чистого разума», к которому принадлежит Демон и мира Тамары – земной радости и красоты. Таким образом, трагедия Демона в том, что этим мирам невозможно пересечение. Невозможно и  выполнение данной им клятвы.

Образ Тамары в поэме – образ динамичный. Тамара была рождена необыкновенной девушкой, наделенной особой красотой, способной поразить самого Демона. Но красота ее не ограничивалась лишь внешним проявлением. Демон угадал и внутреннюю красоту девушки: силу характера, благородство души, скромность и, вместе с тем, способность на глубокие и страстные переживания. И судьба ей была уготована необыкновенная. В ней были  беззаботность и счастье юности, трагедия потери, страсть к неведомому возлюбленному и загадочная смерть.

Лермонтов недаром представляет нам свою героиню на фоне красот природы «роскошной Грузии». Облик Тамары – красота земная, перекликающаяся с красотой самой природы:

…И полдня сладострастный зной,

И ароматною росой

Всегда увлажненные ночи,

И звезды яркие, как очи,

Как взор грузинки молодой!..

Девушка жила беззаботной, радостной  жизнью, впервые, наверное, встретившись с трагедией только на своей собственной свадьбе. Но не одна лишь смерть жениха изменила Тамару. Искушающий, «чудно-новый» голос взволновал и отравил ее. Потрясенная, она не может жить уже как прежде. В ее прекрасной душе есть отныне горечь. «…Дума, аналитическая мысль и ее «мученья» - вот что резко отделило Тамару от прошлого непосредственного бытия. И если раньше эта «дума» была ей чужда, то теперь мы присутствуем при духовном раскрепощении Тамары, при ее внутреннем освобождении от «покорности незнанья»»[21]. «Путь к познанию мира лежит через гибель гармонии, разлад с природой и с самим собой.

Девушка «шагнула на этот путь» и «неизбежно уподобилась Демону. Естественную красоту и гармонию сменила грустная и горькая  мудрость. Эта мудрость светится в улыбке мертвой Тамары»[22].

Образ Тамары – это образ женственности, доброты, доверия и любви. Этими словами можно охарактеризовать весь ее недолгий жизненный путь.

 Эти яркие образы и вдохновили балетмейстера Марию Большакову и композитора Сергея Жукова на создание их новой совместной работы, балета «Фатум». Зритель-слушатель становится свидетелем пути героя по замкнутому кругу от одиночества к надежде, разочарованию и, вновь к одиночеству, что подчеркнуто и в названиях пяти эпизодов балета: Одиночество, Рождение любви, Небо, Падение, Пустота.

 Как и в предшествующих балетах С.Жукова вновь в центре внимания композитора Он и Она: в балете «Солярис» - это Крис и Хари, в хореографической композиции «Жребий Немезиды» - Музыкант и Немезида, в «Бессоннице» - Поэт и Муза, а теперь - Демон и Тамара. Идея Большаковой  – через известный и драматический образ Демона донести до зрителя свое видение темы, волнующей многие поколения людей – темы поиска Человеком Любви, что он ждет от нее, что находит в действительности. Произведение о треугольнике: Человек, Любовь, Судьба[23]. Однако, замысел произведения читается и в других аспектах. В «Фатуме» продолжает свое раскрытие тема[24], «устремленная в своем развитии к преобразованию, обновлению, преображению. Но контртема «зла» при этом необычайно рельефно и мощно выписана композитором. Как и Лермонотов, Жуков педалирует ее, по-разному представляя выходы из ситуации, которая может казаться необратимой. Надежда все же остается»[25].  Вновь, как и в предшествующих балетах, в центре внимания Он и Она. Тема преобразующей любви вторгается в, казалось бы, недоступную для нее сферу – судьбу Демона. Изгнанный из рая, он в «поэме предстает в ситуации необычной, будто бы противоречащей сути падшего ангела, неизменно творящего зло:

Он сеял зло без наслажденья.

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья –

И зло наскучило ему.

За этим рассуждением открывается совсем неожиданная, но по-человечески понятная, тема «ожидания любви» и «готовности к внутреннему перерождению» («И мыслит он, что жизни новой/ Пришла желанная пора»)[26]. Позиция авторов по отношению к главному персонажу весьма соответствует современной эпохе, с ее потерей основных критериев добра и зла. В своем интервью автору  настоящего доклада  С.Жуков говорил, что «… Демон – это несчастное дитя Господа и мы, конечно, сострадали ему…»[27]. Однако если представить на месте Демона Человека, то эти слова обретают вполне понятный смысл: разрыв между человеческой мечтой и действительностью трагичен, и Человек – дитя Господа, становится жертвой личной трагедии. Таким предстает перед нами главный образ балета –  одинокий, драматичный, но не лишенный надежды на обновление. Его Мечту или иначе, Идеал воплощает собой образ Тамары-небесной. И, напротив, Тамара-земная олицетворяет ту реальность, которая далека от Идеала. Символичен и образ кордебалета – это Стражи. Они словно бы выступают свидетелями его Падения и  вестниками его гибельной трагедии, олицетворяют собой тот самый Фатум или Рок, довлеющий над Демоном и преследующий его как неспящее око со времен разлада с Богом.

В облике Демона с самого начала спектакля подчеркнуто то, что он является заложником собственных страстей, их невольником. Художник Яна Штокбант создала  предельно выразительные костюмы. Костюм Демона в начале спектакля плотно покрывает все его тело и «облеплен» фрагментами сетей. После встречи с Тамарой- небесной, это одеяние спадает с него, он остается полуобнаженный, как бы свободный и преобразившийся. Костюм Тамары-небесной – легкий, воздушный, его небесно-голубой цвет словно бы символизирует образ неземной красоты. Платье Тамары-земной такое же, но  ярко красного цвета, символизирует образ экспрессии и земной страсти. Слуги Демона облачены в плотные, скрывающие все тело одежды цвета хаки, оттеняя красочные фигуры главных героев.

В поэме перед нами предстают прекраснейшие  картины природы Кавказа. И, прежде всего, горы – образ романтический.  Описания Лермонтова очень достоверны – известно, что, много путешествуя по Грузии, поэт восхищался местными ландшафтами и многое зарисовывал в свой альбом, причем его зарисовки отличаются большой точностью. На фоне чудесных картин природы перед читателем возникают в поэме и главные герои. Характерная деталь:  читатель впервые видит Демона на фоне  сурового Терека, мрачных ущелий:

И над вершинами Кавказа

Изгнанник рая пролетал:

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Снегами вечными сиял,

И, глубоко внизу чернея,

Как трещина, жилище змея,

Вился излучистый Дарьял,

И Терек, прыгая, как львица

С косматой гривой на хребте,

Ревел, …

Перед нашей встречей с Тамарой Лермонтов пишет иные картины, желая представить ее является в цветущей обстановке долин, пышных гор, даже сравнивая ночь и  звезды с ее глазами:

…Роскошной Грузии долины

Ковром раскинулись вдали;

Счастливый, пышный край земли!...

… Звонко-бегущие ручьи

По дну из камней разноцветных,

И кущи роз, где соловьи

Поют красавиц, безответных

На сладкий голос их любви;…

Эти описания помимо самостоятельной художественной ценности, имеют вспомогательную функцию – помогают более ярко окрасить образы Тамары и Демона, сделать их более выразительными.

Тема природы пронизывает всю поэму и прощается с нами в финале вместе с Демоном. Декорации в балете как таковые отсутствуют в связи с тем, что в отличие  от своего первоисточника, где тема природы красной нитью пронизывает всю поэму и все происходящее находится либо в согласии, либо в диссонансе с ней, в спектакле предельно обнажена сама фабула, обращенная не к внешнему, но к внутреннему миру героя.

В балете фактически нет сюжета  как такового. События можно описать весьма приблизительно: одинокий Демон, бесприютный скиталец, живет в окружении своих слуг, но его ли это слуги? Или это слуги Закона, Фатума? Выбрав богоборческий путь, Демон стал рабом своего решения. В его жизни нет места для счастья, любви, радости: все это растоптано, попрано им же самим. Но он  продолжает мечтать об Идеальной любви – эти мечты олицетворяет Тамара-небесная -  и в его несчастной  душе, как интерпретируют сюжет С.Жуков и балетмейстер М.Большакова, загорается любовь и  надежда на Возрождение –  этому посвящен первый Монолог Демона. Но обладать Идеалом – труднодостижимое счастье. Об этом Демону напоминают Стражи – слуги Судьбы. Поиск Любви оборачивается для Демона встречей с Тамарой-земной, далекой от того идеального образа, к которому он стремился. Во втором Монологе Демона обнажаются  его боль и отчаяние. Последний же  танец  раскрывает муки одиночества, и неумолимые Стражи возвращают Демона в его холодный мир. Он снова там же, где и в начале спектакля. Это его вечный Фатум.

Выразительна современная хореография М.Большаковой. Известны случаи, когда классический танец, лежащий в основе хореографии балета, вполне соответствовал музыкальному решению спектакля (примером может служить балет «Ангара» композитора А.Эшпая и балетмейстера Ю.Григоровича), однако в «Фатуме» используется весь возможный арсенал современных средств хореографического письма. Обилие ударных инструментов подчеркивает напряженный внутренний ритм партитуры спектакля, дополняемый современной пластикой в хореографической партитуре: «…особое «притяжение пола» здесь подчеркнуто постоянным выходом к движениям «по горизонтали». При этом вибрация человеческого тела («тремоло» головы, рук, всего корпуса) – один из хореографических лейтмотивов. Экспрессивны как бы застывшие «скульптурные» комбинации образов-персонажей, а не только «биения», «катания» Демона (в какое-то время и Тамары) по сцене»[28]. Хореография и музыка балета  едины в своем симфоническом развитии. Интересная деталь пластического решения хореографа – это мимика – она активна и разнообразна, но является дополнительным средством выразительности только у Демона, словно выделяя его среди остальных персонажей.

В музыке балета существует развитая система лейтмотивов и лейттембров Так тема, порученная  медным духовым инструментам символизирует Фатум и сопровождает появление Стражей. В монологах, в Adagio и при появлениях Демона на первый план выходит кларнет, с его изменчивой тембровой палитрой. Лейтмотивом Тамары-небесной является вокальная мелодия, что не редкость в современном балете (в качестве примера назовем балет В.Казенина «Песня про купца Калашникова», в котором задействован хор и важную функцию выполняет роль певца-сказителя), что символизирует связь со «старшей сестрой» балета – оперой. Подчеркнем, что Основой музыки  к балету послужили два других произведения С.Жукова: Симфония №1 (1985) и Концерт для оркестра и солирующих ударных (1990), также важное место в структуре сочинения заняли мотивы вступления к пластической композиции «Жребий Немезиды»  и музыкальный материал Сцены на Космодроме из балета С.Жукова «Солярис» (на его механистическом фоне впервые появляется Тамара-земная). «Автоцитирование выявило важную составляющую партитур Жукова – их взаимодополняемость. Как в «Жребии Немезиды» , в «Фатуме» из разных конструкций-объемов возникает целое. Слух балетмейстера распознал в концертно-симфоническом содержании музыки Жукова элементы театрализации. Очевидно, что немаловажную роль сыграл и свойственный композитору конструктивно-живописный план инструментальных композиций, характерные для Жукова выразительные (подчас, конкретно-зримые) образы-состояния»[29].

Эпизод I «Одиночество».

Тьма. Звезды. На темной сцене в тумане композиция Демон и слуги. Музыка неопределенна, волшебна, смесь разнообразных ударных.

Эпизод II «Рождение любви».

Звучит лейтмотив Тамары - небесной. Появляется сама Тамара - небесная, подходит к сидящему Демону (на Демоне плотные одежды как бы сети) – происходит их первая встреча, затем Тамара исчезает.- Демон  потрясен новым чувством. Музыка приобретает лирический  интимный характер, звучит соло cl. – I Монолог Демона – в танце видны различные состояния: и поиск чего-то или кого-то, и грусть, воспоминания, радость и ликование, наконец, усталость. Музыка вторит душе Демона, доходя до яркой, восторженной кульминации (tutti), затем следует спад, снова соло cl. – обессиленный Демон лежит на сцене.

Вновь как грозное напоминание о Законе появляются слуги - Стражи. Музыка зловеща – звучат медные духовые - тромбоны. Лирическая тема Демона приобрела новое устрашающее звучание. Стражи движутся вокруг Демона, создавая ему преграды. Демон пытается их преодолеть, но слуги берут его на руки и погружают в кольцо из своих фигур.

Эпизод III «Небо».

Из-за фигур слуг возникает силуэт Тамары - небесной. Она забирает Демона из кольца, Стражи удаляются. Как свидетельство освобождения меняется одеяние Демона: исчезают сети, тело полуобнажается. Рядом с лежащим Демоном под тему гобоя и арфы танцует Тамара - небесная. Движения ее плавные и  грациозные. Постепенно Демон как - будто оживает и встает. Его движения повторяют движения Тамары - небесной. Adagio.  Музыка хрустальная, светлая, радостная. Демон и Тамара-небесная полны счастья и любви. Но это их последний счастливый миг: вновь следует Напоминание о Законе – начинается IV эпизод «Падение»-  слышится звон металла, снова зловещая музыка – Стражи вернулись. А с ними появилась Тамара-земная. Время счастья для Демона закончилось. Звучит музыкальный материал из сцены на Космодроме (Солярис») -  материал из Концерта для оркестра и солирующих ударных: механистичная и ритмичная. Тамара - земная стоит, вокруг нее беснуются Стражи.

Демон приближается к Тамаре - земной. Его движения резки. Тамара - земная начинает свой танец, но он противоположен танцу Тамары - небесной: ее движения изломаны, неестественны как у механической куклы. Стражи находятся здесь же, с ними, поднимают Тамару - земную, опускают, кишат около нее, закрывают ее от Демона. Затем постепенно по одному удаляются.

 Звучит тема голоса – тема-мольба. Демон держит как бы безжизненную Тамару - земную, ищет в ней прежнюю Тамару. Тамара - небесная танцует и как бы видится Демону, затем исчезает.

Начинается Дуэт Демона и Тамары - земной. Музыка как в первом Дуэт, но звучание трагическое, играют струнные. Также их танец совершенно иной: больной, изломанный, обреченный. Финал Дуэта безрадостный: Тамара - земная сникает и ложится, а Демон уходит.

На сцене появляется Тамара - небесная, затем Стражи. Тамара - небесная обнимает лежащую Тамару - земную. Стажи уносят как бы мертвую Тамару - земную. Звучит тревожная, демоническая, ритмичная музыка, играют медные духовые инструменты – сольный танец Демона. Слышны сухие удары кастаньет. Финал катастрофы: Тамара - земная в руках Стражей, движения Тамары - небесной напоминают о ее смерти, Демон терзается. Музыка отстраненна, не сопереживает своим героям, суха и ритмична. Демон остается один на один со своими слугами- мучителями.

Финальная сцена перекидывает арку на начало: одинокий Демон лежит на пустой сцене. Поднявшись, он начинает свой танец. Но это уже не прежний танец, в котором радость и грусть, ожидание и усталость. Это танец Отчаяния, в нем крик и стенания, боль, разочарование и безнадежность. Приходят Стражи. Поднимают Демона на руки. Его тело безжизненно свисает с их рук вниз головой. Неумолимый Закон одержал верх над надеждой преображения.

Эпизод V «Пустота».

Демон обречен. Зажигаются звезды. Наступает тьма.

Балет поставлен балетмейстером М. Большаковой в 2001 году на сцене Санкт-Петербургского Академического Малого театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского. Несколько позже права на балет были приобретены В.Аджамовым, руководителем проекта «Летящий во времени». Балет был включен в репертуар труппы и стал хитом этого проекта. Интересно отметить, что исполнитель главной партии – заслуженный артист РФ Владимир Аджамов имеет внешнее сходство с Демоном на картине Врубеля «Сидящий Демон». Аджамов талантливо воплощает этот образ на сцене. В спектакле также заняты артисты: Е.Гринева (Тамара-небесная), Э.Хабибулина (Тамара-земная), А.Маслобоев, Р.Петухов, И.Филимонов, А.Чесноков – слуги Демона.

В качестве вывода хотелось бы отметить, что, несмотря на более чем полуторовековую временную дистанцию между двумя произведениями о Судьбе Демона, различные судьбы и мировоззрения М.Лермонтова и С.Жукова, общая мысль по проблеме Судьбы схожа у авторов, и она вполне в духе романтической концепции: противление Судьбе (или Богу) невозможно, за это сопротивление Человек (Демон, Музыкант) должен будет нести кару.

Титова Дарья

«Музыковедение», 2010 г.

Научный руководитель И.М.Ромащук

 ▲

 zhukov.sergei@gmail.com