композитор

заслуженный  деятель  искусств Российской  Федерации

интервью  

Время собирать камни

В этом году композитору Сергею Жукову исполняется 65 лет. В преддверии юбилея – беседа о творчестве, музыкальных предпочтениях и жизненных принципах.

А.А. У Вашего поколения «семидесятников» не было стилевого слома «советских» композиторов предыдущего поколения, когда очень долго всё было нельзя, а потом все сразу стало можно?

С.Ж. Нет. Чтобы облегчить понимание контекста, расскажу подробнее. В 1973 году я поступил на первый курс Московской консерватории, приехав в столицу из небольшого провинциального, достаточно консервативного, украинского города Житомира. Но мне очень повезло. В этом городе жил уникальный человек, просветитель, мой первый педагог по композиции А. М. Стецюк – яркая и неординарная личность со сложной нетривиальной судьбой. И именно от него я получил прививку ко всему новому и, прежде всего, к новой музыке - на всю свою жизнь. И все пять лет консерватории, и два года ассистентуры-стажировки я активно, как губка, впитывал в себя всё новое, что только можно было почерпнуть из активной и насыщенной событиями творческой жизни столицы. То есть, отвечая на Ваш вопрос, могу сказать, что «мне сразу было всё можно»… Я начинал жизнь с чистого листа.

А.А. … и Вам педагог все разрешал?

С.Ж. Это непростой вопрос. Моим педагогом в консерватории был М. И. Чулаки, добрейший человек, интеллигентнейший, мягкий, в меру сложный… У меня с Михаилом Ивановичем были очень тёплые человеческие отношения, я мог себе позволить советоваться с ним по самым непростым, личным и бытовым вопросам. И всегда он находил точные решения и давал правильные советы. Но вот наши творческие позиции зачастую очень серьёзно расходились. Думаю, что если бы я попал в класс не к нему, а к другому педагогу, процесс моего становления мог бы быть совершенно иным.
А.А. В жизни случались такие ситуации, когда приходилось идти на компромиссы?
С.Ж. Единственный раз, на пятом курсе консерватории, во время написания диплома, когда сочинение, задуманное на стихи Пушкина, пришлось менять на опус с текстами Маяковского – при этом оставив прежними и структуру сочинения, и состав исполнителей (в итоге я написал Драматический триптих на стихи Маяковского для сопрано, баритона и симфонического оркестра). И сделал это исключительно для того, чтобы не разорвать отношения с педагогом, обострившиеся из-за различных подходов к работе с пушкинским текстом, с его словом. 

А.А. А сейчас Вас проблема стиля занимает?

С.Ж. Нет. Я считаю себя абсолютно свободным человеком не только в вопросах стиля. Могу позволить в любой момент отказаться от многих привычек, привязок, в том числе, и от сочинительства, и для меня это не будет трагедией. Я никогда не принадлежал ни к каким творческим кланам, ни к каким структурам, группам, ассоциациям. «Левые» композиторы считают меня недостаточно левым, «правые» - недостаточно правым, и и… мне это нравится. Я не пытаюсь делать себя именно таким, я такой есть – возможно даже немного ленив, и если мне не хочется сочинять, я никогда не буду этого делать… И никогда не «выжимаю» из себя по несколько страниц партитуры каждый день, как это принято в нашем композиторском сообществе...

А.А. Что для Вас важно в процессе сочинительства?

С.Ж. Не стилевые и не жанровые особенности. Для меня, прежде всего, важно то особое состояние, в которое погружается автор в процессе работы. Существует нечто, преобразующее нас, непостижимым образом затрагивающее, меняющее наши внутренние структуры, преобразующие, переформатирующие наше сознание.
Восприятие любого сочинения, даже самого крохотного, - опуса Веберна, или прелюдии Шопена, не говоря уже о масштабных полотнах Малера, Шостаковича, Пендерецкого, или Ксенакиса – сопровождается процессом погружения в какой-то неизмеримый космос… когда тебя вначале погружают в этот поток, а затем вынимают из него, когда умираешь, а потом рождаешься заново. В том типе музыки, о котором я говорю – катарсис должен присутствовать априори, это некая заданность. Это может напоминать энергетический, вибрационный поток, который может себя позиционировать как живописное полотно, как театральное действо, как музыка, как скульптура, как архитектура. Его основа – именно вибрационно-энергетическая. Для меня нахождение в этом потоке является основополагающим. Каким образом я в него войду, через какой стиль, через какой жанр – я не знаю, но в своих сочинениях, возможно, последних лет десяти я сознательно пытаюсь к нему пробиться. Иногда это удается, иногда не нет, но для меня в процессе работы важны не стиль, не жанр, не интонация, ни любые другие составляющие музыкальной ткани, первостепенным для меня является нахождение в этом потоке. И, если я попадаю в него, если начинаю ощущать на себе его (вибрационные волны, его движение) энергетические силы – значит сочинение получилось, и меня больше ничего не волнует. И в этом я свободен. Более того, здесь можно провести аналогию с базовой составляющей многих мировых религий, для каждой из которых стержневым элементом является стяжание духовных благ, или стяжание благодати – по сути, набор энергии. Примерно то же происходит и в компьютерных играх: у тебя столько «жизней», сколько энергии в процессе игры ты набрал. Наверное, это близко к тому, что мы можем назвать смыслом жизни. На этой Земле мы странники, мы приходим в этот мир в единственном числе и в единственном числе из него уходим. Все, что можно с собой унести – это та энергия, которую мы собираем из всего, с чем соприкасаемся; и чем больше мы её накопим, тем больше шансов у нас перейти на «другой уровень».

А.А. В одном из самых ранних интервью Вы говорили, что обращаетесь к разным жанрам… А я, прослушав много Вашей музыки, почувствовала, что Вы в своём творчестве говорите о разных гранях чего-то цельного и единого.

С.Ж. И это очень напоминает голограмму. Иногда кажется, что композитор всю свою жизнь пишет одно большое сочинение. Наверное, можно сказать, что формируя новые звуковые пространства, автор конструирует свою собственную Вселенную. И обращение к разным жанрам даёт возможность наиболее полно и объёмно проявить различные составляющие сложного и многосоставного мира, который он создаёт.
Однако существует иная позиция, в частности высказанная известным поэтом, философом, мистиком Даниилом Андреевым в центральной книге своей жизни «Розе мира», в которой он утверждает идею того, что искусство является выражением «высшей реальности, дыхания миров иных, и что художник, не может не чувствовать (с той или другой степенью отчетливости) его инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы его выражения могут видоизменяться как угодно, но в основе всегда будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой (вне личности художника пребывающей) силы, в него вторгающейся и в его творческом процессе себя выражающей». И, если следовать этой парадигме, можно говорить о том, что композитор, художник, поэт лишь вскрывает, обнаруживает, запечатлевает множественность открывшихся ему звуковых миров.
В любом случае, думаю, что творчество должно быть объёмным. И это можно отнести не только к общим вопросам, но и к частным. В последнее время я стал давать названия своим сочинениям, часто устраивая провокации, направляя слушателя по ложному пути, заявляя в названии тему, не всегда соотносящуюся с предложенным звуковым материалом. То есть, создавая закон, я затем его нарушаю, что в итоге заставляет сознание более активно работать, помогая воспринять сочинение во всей его полноте.  

А.А. То есть в 21 веке название «соната» следует рассматривать как метафору, как модель для какого-то сравнения, но ничего общего с сонатой в произведении быть не может.

С.Ж. Конечно. К примеру, у меня есть соната-каприччио для виолончели соло, есть соната-буссанда для рояля (bussando – ударять, выстукивать). Но это не сонаты в академическом понимании жанра с развёрнутым сонатным аллегро. В данном случае жанровые определения сочинения я выношу за скобки. Скорее это принадлежность к определённой логике мышления, которая позволяет апеллировать к жанру, как к модели, опять же, с тем, чтобы её нарушить. Или ещё, моя вторая симфония называется «Навна», третья – «Лик и Преображение», и это тоже не симфонии, как устоявшиеся, сложившиеся структуры. Они разнятся смыслами, построением, инструментарием. И, наверное, можно было ограничиться одними лишь названиями. Но я отсылаю сочинения именно к этой категории может быть потому, что симфония, как жанр представляет собой наиболее ёмкий структурированный универсальный инструмент, как многослойный пирог, в который можно вложить много значений, идей и смыслов.

А.А. А каковы для Вас критерии истинности произведения?

С.Ж. Истинность познаётся радостью, если явление истинно, если оно правильно, то внутри должна возникнуть радость. Это потрясающее ощущение, которое означает, что я на правильном пути. Радость – это катализатор. Я могу написать трагическое сочинение и при этом ощущать немыслимую радость от того, что я сделал. И если это происходит, значит сочинение состоялось (получилось). Это для меня абсолютный индикатор.

А.А. Вам не кажется, что Ваши сочинения могли бы чаще исполняться?

С.Ж. Это кажется любому автору. Конечно, хочется исполняться чаще…. Сегодня многие современные авторы слышат свои опусы только два раза: первый и последний. Трудно назвать сочинение законченным после первого исполнения. Первое исполнение часто вскрывает неожиданные моменты, которые не всегда удаётся просчитать в процессе работы. Часто понимаю, что сочинение требует коррекции, и, если это так, всегда завожу специальную страницу, на которой фиксирую всё, что требует редакции… Сколько таких страниц уже накопилось… Вместе с тем думаю, что только публичное исполнение делает сочинение законченным.  

А.А. Вы производите впечатление неамбициозного человека. Совместима ли такая жизненная позиция с профессией композитора?

С.Ж. Для меня - да, потому что те зёрна, которые я закладываю в почву, должны произрасти не сейчас и не завтра. Ситуации, когда сегодня посеяли, а завтра собрали урожай, большей частью относятся к шоу бизнесу, к популярной музыке. Там важен моментальный результат. Утром - деньги, вечером - стулья. А всходы того, что делаю я, что делают мои коллеги, взойдут намного позже, нельзя ждать сиюминутный результат. Поэтому каких-то амбиций, которые, возможно, в молодости присутствовали, сейчас абсолютно нет. Да и что есть амбиция!.. Смешно говорить о ней в моём возрасте…

А.А. Мне показалось, что в Вашем творчестве во многом какие-то стилевые принципы уже обозначены. Вас это не смущает?

С.Ж. Вы знаете, я сочиняю уже больше сорока лет, и, скажу Вам честно, постоянно трансформируюсь, что для меня очень естественно; и я благодарен Господу Богу за то, что он даёт мне эту возможность, возможность меняться ментально, эмоционально, в том числе, и слухово.
Думаю, те поиски, которыми я сейчас занимаюсь, для меня очень актуальны и, я надеюсь, это будет занимать меня, как минимум, ближайшие несколько лет. Но я не уверен, что остановлюсь на этом.

А.А. А вот вы сами для себя могли бы определить какой-то стилевой водораздел того, что было, и что стало?

С.Ж. Это сложно, потому что всё происходило медленно.  

А.А. Слишком экстенсивная была эволюция?

С.Ж. Я противник любых революций, я за эволюционное развитие и собственное, и общества. Я-то думал, что XX век войн, переворотов, революций, всеобщей нетерпимости остался в прошлом. Революционная система Шёнберга, утвердившая всеобщее равенство 12 тонов, удачно соседствовала с теорий Маркса о классовых различиях. Парадигма, которая вызрела, начала осуществляться и утвердилась в XX веке, состоявшая в том, что с предыдущей музыкой, предыдущим искусством покончено, стала универсальной. Эволюционный процесс был нарушен. Развитие пошло по экспоненте. Я надеялся, что XXI век изменит сознание, что опыта века XX было достаточно, что, наконец, мы начнём строить безумно красивый храм. Но то, что сейчас происходит - и в мире, и в искусстве, скорее напоминает агонию, и я не знаю, чем она закончится.

А.А. Что Вы имеете в виду под агонией ?

С.Ж. В существующей культуре – это доминирование агрессии, это направленность на разрушение. Да, во все времена в любых сферах человеческой деятельности, и в социуме, и в искусстве существуют созидатели и разрушители. Думаю, что только в балансе созидания-разрушения и возможна эволюция. Если обратиться к музыке: Перотин – абсолютный революционер, Леонин – абсолютный консерватор. То же в паре Палестрина - Дюфаи. Палестрине вообще ничего не нужно было изобретать, он брал уже готовые «кирпичики», из которых формировал свой звуковой язык. Дюфаи напротив, всё разрушал… Монтеверди – революционер; Бах совершенно равнодушен к новшествам, так же, как и Моцарт; Бетховен – это Sturm und Drang (буря и натиск). Ну и дальше можно продолжать. Между прочим, недавно читал исследование о Леонардо да Винчи. Казалось бы, человек-реформатор, внёс столько нового во все сферы человеческого познания… Оказывается ничего подобного: он тоже брал готовые идеи, готовые разработки. Но в дальнейшем систематизировал их, пытаясь довести до абсолютного совершенства - тот же танк, те же парашюты, ту же систему винтовых механизмов, – всё это уже существовало до него. Анатомические принципы строения человеческого тела, - и это, оказывается, было, но именно от Леонардо мы знаем об этом. Так же и Бах – сфокусировал всю предшествующую до него музыку в единую точку, и мощным протуберанцем отправил её в будущее. Так вот, та ситуация, в которой мы сейчас находимся, – имею ввиду наш любимый вид деятельности - музыку, также свидетельствует о том, что нет сейчас баланса между разрушением и созиданием. К сожалению, в современном искусстве деструктивное начало превалирует.

А.А. А вы себя считаете не революционером, а эволюционером?

С.Ж. Да. Это абсолютно свойственно моему внутреннему настрою, моей органике - я таким родился. Я люблю собирать вокруг себя людей. Я люблю гармоничные сочетания, отношения и соотношения между близкими, и неблизкими людьми. Мне очень нравится соединять разных личностей, если вижу в них какие-то общие тенденции: эмоциональные, ментальные, креативные. Я считаю себя абсолютным эволюционером, который собирает камни.
 

Интервью вела А.Амрахова
Музыкально-информационная газета
"Играем с начала",  № 6 

2016

Музыка свободного человека

Одним из ярких событий астраханской осени-2015, без сомнения, останется XII биеннале «Дни современной музыки в Астрахани». Его насыщенная программа, объединившая концерты, творческие встречи, мастер-классы, привлекла широкую публику. Живое творческое общение с героями биеннале – композиторами и исполнителями из разных регионов России, из стран ближнего и дальнего зарубежья, –получилось плодотворным и для профессионалов, и для любителей музыки.

Среди гостей биеннале приятно было вновь встретить московского композитора Сергея Жукова. Его знакомство с астраханскими музыкантами и слушателями состоялось ещё в 1989 году. За время, прошедшее с того первого астраханского фестиваля, Сергей Викторович превратился в одного из самых преданных его участников. Для публики каждое сочинение Сергея Жукова – всегда заметно. Его авторский стиль отличается глубиной замысла, сложным жанровым решением, стройной композицией, интересной звуковой палитрой. Волнующие его вечные вопросы актуальны для современников.

Сергей Жуков принадлежит к среднему поколению российских композиторов. После окончания Московской государственной консерватории по классу композиции у Михаила Чулаки, Сергей Жуков посвятил себя творчеству. За 40 с лишним лет появились многочисленные произведения практически, во всех музыкальных жанрах: балеты, симфонии, инструментальные концерты, кантаты, оратории, мюзиклы, камерные инструментальные и вокальные опусы, сочинения для хора, музыка для театра и кино, мультимедийные проекты и т.д. Каждая новая премьера убеждает в неиссякаемой творческой фантазии композитора. Об этом свидетельствуют его авторские концерты в европейских странах, в США и на родине. Много времени и внимания Сергей Викторович уделяет общественной деятельности. 13 лет он работает в составе правления Союза московских композиторов, а также оргкомитета фестиваля «Московская осень». По его инициативе в родном Житомире с 2009 по 2013 проходил фестиваль «Житомирская музыкальная весна». Сергей Жуков давно стал желанным гостем многих международных и отечественных фестивалей.

В разгар астраханского биеннале представилась возможность побеседовать с этим обаятельным и остроумным человеком.

- Вы в пятый раз приезжаете в Астрахань и, без сомнения, хорошо представляете логику нашего фестиваля за 26 лет. И вот сегодня, прослушав несколько фестивальных программ, Вы можете судить о произошедших изменениях. Каковы, на Ваш взгляд, плюсы и минусы этого музыкального форума?

– Мне кажется, что в течение фестиваля мы были настолько увлечены встречами, общением с коллегами, концертами, репетициями, что упустили совершенно необходимое мероприятие, сопровождающее многие подобные фестивали, а именно круглый стол, на котором обсуждалась бы проблематика фестиваля, и определялись планы на будущее…

Прежде всего, мне бы хотелось, чтобы мои астраханские коллеги (к которым я отношусь с большой любовью, прекрасно понимая все трудности и препоны, преодолевать которые приходилось в процессе подготовки этого сложного мероприятия) отнеслись к моим словам, как к самой доброжелательной критике. Болея всей душой за фестиваль, ещё раз хочу подчеркнуть – говорю это с единственной целью: сделать всё возможное для того, чтобы наш форум превратился в одно из наиболее ярких и интересных музыкальных событий страны. А для этого есть все основания. Будем считать, что у нас сейчас проходит заочный круглый стол, и на этих страницах я попытаюсь проанализировать нынешнее состояние «Дней современной музыки в Астрахани».

Безусловный плюс: фестиваль стал регулярным. Сформировался его образ. Те, кто хоть однажды побывал на биеннале, знают, что один раз в два года, осенью их ждут в Астрахани, где будет тепло, где состоятся сердечные встречи с композиторами и исполнителями, приехавшими из разных городов и разных стран, где будет интересно! Примечательно, что определилась главная черта фестиваля: в его программах звучит музыка, в большей степени основанная на классической традиции. В Астрахань съезжаются люди из различных российских регионов, из столицы, из западных стран и показывают сочинения, в целом, выдержанные в пределах классического направления современной музыки. Когда в 1993-ем приехал американский композитор Ричард Камерон-Вольф, зрители осознали, что и он тоже работает в рамках традиций, без авангардной «жести». Могу сказать, что и в современной западно-европейской музыке существуют различные направления, не всегда ориентированные на радикальный авангард. И нынешний фестиваль тому подтверждение.

При всём при этом должен сказать, что сочинения, звучащие на фестивале, при всей их демократичности, выглядят вполне креативно, авторы используют современный язык, владеют полным арсеналом самых новых средств выразительности. Ещё одним заметным плюсом является явный рост исполнительских сил и привлечение новых коллективов самого высокого уровня. Можно отметить симфонический оркестр театра оперы и балета, камерный хор астраханской филармонии, и, безусловно, замечательных музыкантов – педагогов и студентов астраханской консерватории и музыкального колледжа, – которые уже не первый год являются базовой составляющей, основным локомотивом, берущим на себя весь груз ответственности за исполнение новых сочинений.

Вы спрашиваете о минусах…

К сожалению, беда не только астраханского, но и большинства подобных фестивалей, которые проводятся в разных регионах, и которые я посещаю – это отсутствие чёткого отточенного концепта. В идеале каждый масштабный фестиваль должен иметь свою базовую, хорошо выстроенную линию, свой «сюжет». К примеру, наша «Московская осень» долго ориентировалась на исполнение сочинений современных композиторов, написанных в разные годы, по разному поводу. Программы выстаивались, практически, бессистемно. Фестиваль не имел своего лица, и напоминал множество аналогичных мероприятий, пусть даже достаточно масштабных. Сейчас «Московская осень» – это фестиваль премьер. Если сочинение, даже недавно написанное, уже где-то звучало, то в фестивальных программах «Осени» оно исполняться не будет. Конечно, организаторы идут на большой риск. И, несмотря на то, что оргкомитет тщательно отслеживает все партитуры, невозможно всё предугадать, и заранее просчитать формулу успеха.

Если уж нет возможности строго выстроить генеральную линию всего фестиваля, то необходимо формировать концепции отдельных программ. Каждый концерт должен иметь свою идею, свой стержень, свой лейтмотив. Поясню, в качестве одного из примеров. Как-то в процессе обсуждения одного из предстоящих фестивалей «Московская осень» прозвучало предложение устроить вечер квартетов разных составов: от традиционных струнных до нетрадиционных составов – от четырёх саксофонов до сочетания трубы, контрабаса, вибрафона и фортепиано... И это было очень интересно! Удалось проследить удивительную трансформацию жанра! Ещё одно решение - это тематические программы: Вечер произведений на стихи поэтов Серебряного века или Вечер произведений на Евангельские сюжеты и т.п. И подобных тем может быть великое множество.

- Такая тема задается оргкомитетом или формируется спонтанно?

– Для исполнения на «Московской осени» предлагаются сотни произведений, их партитуры и клавиры – это столы, заваленные нотами. Отыскать среди них наиболее интересные не сложно, сложно бывает найти для них соответствующую тему, я бы сказал, красивую упаковку. Кстати, внимательный слушатель не мог не заметить намеченных идей в некоторых программах нынешнего астраханского фестиваля. Так в фортепианном концерте она была связана с музыкой авторов, с которых начиналась история фестиваля. К сожалению, тему «Композиторы - детям», заявленную в афише, не удалось выдержать до конца.

По-прежнему серьёзным минусом остаётся продолжительность концертов. Я понимаю, что астраханский фестиваль продолжается всего 5 дней, поэтому организаторы стремятся предложить публике как можно больше сочинений. Но коль скоро мы рассуждаем о необходимости выстраивать структуру, концепцию фестиваля в целом, необходимо чем-то жертвовать. Слушать по 5 объёмных сочинений в каждом отделении просто немыслимо. Если мы делаем концерт для публики, а не для авторов, то пять, максимум шесть названий для всей программы вполне достаточно. Человек физиологически не может без антракта выдержать концерт, длящийся более двух часов. В какой-то момент музыка начинает тебя раздражать, и ты её уже не слышишь.

- В защиту организаторов астраханского фестиваля-2015 позволю заметить, что в этом году продолжительность концертов заметно сократилась. Хотя соглашусь, что до идеала еще далеко…
В программах нынешнего фестиваля публика услышит несколько Ваших произведений в разных жанрах. В первый день звучала «Alleluja» для скрипки и симфонического оркестра. В фортепианном концерте Элеонора Теплухина представила «Стихоманию» - моноспектакль по мотивам стихотворений Лены Элтанг. Наконец, для хорового вечера Вы предложили Два хора на стихи Михаила Лермонтова и «Молитву Покаянную Преподобного Серафима Саровского». По какому принципу Вы отбирали именно эти сочинения?

– Признаюсь, я ничего не отбирал. Композитор Юрий Гонцов сообщил мне, что есть возможность исполнить сочинение для струнного оркестра (который в реальности оказался большим симфоническим) и что планируется хоровой концерт. Я, в свою очередь, предложил пригласить московскую пианистку Элеонору Теплухину. С ней мы давно сотрудничаем. У неё огромный репертуар, разнообразнейшие программы. Элеонора была постоянным участником фестиваля «Житомирская музыкальная весна». Так, одна из её программ, которая там исполнялись, называлась «Вокруг земного шара за 90 минут» (как известно, космический корабль облетает земной шар за это время). Каждая фортепианная пьеса мыслилась как остановка. Первой была пьеса А. Стецюка: в юности под его руководством я начинал занятия композицией. Затем чередовались другие музыкальные «остановки»: Польша, Франция, Англия, Мексика, Япония, Таджикистан, Азербайджан, Москва. Мы подобрали сочинения так, что их звучание в общей сложности занимало 90 минут. Вчера Элеонора исполнила фортепианные сочинения Александра Блинова, Юрия Гонцова, Сергея Беринского и моё.

Что касается хоровых сочинений, то это непростой вопрос. Я люблю хор, с радостью работаю в хоровых жанрах. Но моя хоровая музыка практически не звучит. Чаще всего из предлагаемых сочинений выбирают «Молитву покаянную Преподобного Серафима Саровского». В хоровом концерте фестиваля объединённый коллектив – хор астраханской консерватории и камерный хор филармонии под управлением Татьяны Рекичинской, помимо «Молитвы» исполнит ещё одно из моих ранних сочинений – хоровой цикл на текст двух стихотворений М. Лермонтова, написанный в консерваторскую пору и ни разу не исполнявшийся.

- Волнуетесь?

– Очень!

- Вспоминая Ваши произведения, написанные в разные годы, сравнивая их с сочинениями, звучавшими в Астрахани, заметила, что Вы по-другому стали работать со звуком. Как-то, более трепетно, более нежно. А в вашем собственном понимании: ЧТО есть ЗВУК?

– Звук... Звук - это всё абсолютно! Это вибрация. Нас с Вами окружают звуки, множество звуков. Не берусь утверждать, что одни из них музыкальные, а другие нет. Из всего можно «лепить». К примеру, не так давно возникло направление спектральной музыки, считающееся на сегодняшний день очень прогрессивным и перспективным. Для его последователей звук – это самодостаточное явление. Звук рассматривают как бы под микроскопом. Упрощённо представить себе это можно так: вначале берётся одна нота, нота одного тембра. Затем она сменяется тембром другого инструмента. Между ними возникает вибрация, звук начинает, как бы, расслаиваться на несколько составляющих. Происходит его трансформация, тембр всё время преображается. В этом движении исключается интонационные, гармонические, мелодические составляющие. Течение звуковой ткани подчинено совершенно иным законам. При этом я не считаю, что такое направление на сегодняшний день единственно верное. Но оно безумно интересно, я пытаюсь его понять, освоить, ввести в свой лексикон. Считаю, что современный композитор обязан владеть всеми существующими ныне приемами и техниками. К слову сказать, я часто бываю на концертах молодых, точнее начинающих авторов. Многое из услышанного в таких программах я воспринимаю достаточно критично, но стремлюсь понять их логику, понять их принципы организации звукового материала.

Хоть, если честно, сейчас меня волнуют не только и не столько вопросы музыкальных технологий, сколько звуковой поток как таковой, его энергетика, его вибрация. Иногда слушаешь сочинение, понимаешь, что сделано оно безупречно, но ничего не впечатляет. Случается и обратное: какая-то безделица может так поразить воображение, что потом несколько дней приходишь в себя. Почему? Потому что автор попал в звуковой поток. Композитору важно поймать его, находиться в нём, почувствовать его энергию. Для меня сейчас ни жанр, ни стиль не являются основополагающими факторами при создании сочинения. Важен только поток. Признаюсь, пробиться к нему очень сложно, но необходимо. Если ты почувствовал, «ухватил» его – это большое счастье. Именно поток формирует стиль, технологию, которой ты будешь потом пользоваться. Он является определяющим. Стили, жанры, «придумки» – это только ключи, которыми ты вскрываешь кладовую, полную драгоценностей.

- Современный мир звуков вокруг вас очень разный, очень пёстрый: где-то вредный, где-то отвратительный, и в то же время захватывающий. В Вашем представлении, каким должен быть звуковой мир?

– Таким, какой он есть. Он не может существовать в предлагаемых обстоятельствах. Лет 20 у меня лежит синопсис оперы, которая раньше называлась «Вок.зал (Вокальный зал)». Сейчас я переименовал её в «Зал ожидания». В основе этого замысла – много составляющих, в числе которых – желание и возможность услышать звуковой мир планеты, на которой мы живём, целиком, одномоментно. Опера должна быть полистилистична. В ней будут присутствовать разнообразные музыкальные жанры, каждый из которых является музыкальным кодом различных архетипов человеческих сообществ – культурных, социальных, религиозных... Каждое из них имеет свой музыкальный символ, свою звукоформу. Это может быть религиозный пласт: католицизм (орган), православие (хорал), индуизм (мантры) и так далее. Возможен пласт популярной музыки, рок-музыки, джаза. Существуют и другие звуковые символы – военные марши, фольклор, любимая всеми классика, авангард… Главный персонаж оперы пытается пройти через хаос одновременного существования, напластанных друг на друга сообществ, и остаться свободным. В начале оперы звуковые комплексы звучат последовательно. Ближе к финалу начинают звучать параллельно, и, наваливаясь шквалом, подобным торнадо, подминают под себя главного героя.
«В чем проблематика оперы?» – спросите Вы. Она глобальна – это проблема свободы выбора. Каждый из нас, хотя бы раз в жизни, оказывается перед подобной проблемой, разрешение которой превращает заурядного человека в личность, в художника. Мера каждого художника – свобода. Иначе любое социальное явление способно нас поглотить, подчинить себе, сделать зависимым.

- А Вы - свободный человек?

– Да! Я думаю, что я – свободный человек! Даже от музыки… Для меня музыка – это не профессия. Это хобби.

- Хобби!? Странно слышать такой ответ из уст автора более 100 масштабных произведений!

– Конечно, хобби, за которое мне еще и деньги иногда платят (смеётся).
Если признаться: иногда, когда я просыпаюсь, МНЕ НИЧЕГО НЕ ХОЧЕТСЯ делать. Я провожу день в праздности, или иду гулять. Если бы я просыпался с мыслью, что утром мне необходимо написать 4 страницы партитуры, - я бы, наверное, давно умер.

- То есть Вы – не трудоголик?

- Я? Ещё какой трудоголик. Музыканты не бывают не трудоголиками. Просто мне очень нравится заниматься этим видом деятельности. К своим 65 годам, признаюсь, я несколько подустал заниматься звуками. Это физиологическая усталость. И я прекрасно понимаю Верди, который к концу жизни устал создавать драмы и неожиданно для всех после большого перерыва сочинил «Фальстафа». Вот и я – просто человек, хочу ощущать себя свободным от всего. В том числе и от … музыки. Но мне нравится этот объект. Мне нравится этим заниматься!

- И всё же, давайте вернёмся к музыке. Два часа назад окончился концерт «Композиторы – детям». В его программе Ваших сочинений не оказалось. Простите моё любопытство и объясните, пожалуйста, какое место в Вашем творчестве занимает детская тема?

– Специально я не занимаюсь музыкой для детей. Для появления таких сочинений мне необходима или конкретная ситуация, или увлекательный заказ, или просьба моего доброго знакомого. Самое первое из моих сочинений для детей появилось неожиданно, благодаря моей старшей дочери. Тогда ей было всего 2 года. Она каталась на качельках, случайно разжала пальчики, упала, сильно ушиблась. Всю ночь она стонала и плакала. Слышать её плач я не мог. Тогда, чтобы успокоить малышку, я открыл её любимые книжки со стишками и стал их напевать. Постепенно она начала успокаиваться. Если ей нравилось – она просила «Ещё, ещё!». Если песенка была ей не по душе, она шептала – «Дальше, дальше». Повторяя каждую новую песенку несколько раз, конечно, я все хорошо запомнил. Так появился цикл детских песен, которые затем были опубликованы.

Прошло немало времени, и однажды ко мне обратились педагоги одной из московских музыкальных школ с просьбой написать небольшие фортепианные пьески для их учеников. С этими фортепианными миниатюрами я справился быстро. Пьесы очень понравились ребятам и взрослым. Однажды их услышал дирижёр Владислав Булахов, предложивший переложить их для струнного оркестра. Не выполнить его просьбу я не мог. Кстати, через несколько дней должно состояться их исполнение.

Но, повторяю, специально я никогда не занимался детским творчеством. Хотя полностью согласен с известным афоризмом: для детей надо сочинять так же, как и для взрослых, только намного лучше. Вероятно, поэтому у меня есть много спектаклей для детей. Они написаны в 1999 – 2014-ом. Это «Сказка о золотом петушке», «Аленький цветочек», «Мойдодыр», «Два жадных медвежонка», «Золотое руно» на античную тему. А ещё «Кентервильское привидение» по мотивам повести О.Уайльда, «Волшебный орех - История Щелкунчика», по сказке Э. Т. А. Гофмана. Они были поставлены в московских театрах «Глас», Содружество актёров Таганки, театре кукол, детском Театре Теней. Премьера мюзикла «Из жизни насекомых, или Коварство и Любовь» – точнее музыкальная фантазия по сказке К.Чуковского «Муха-Цокотуха» – состоялась на сцене Московского Международного Дома музыки.

- Ваша судьба складывается удачно. Ваши сочинения исполняются в России и за рубежом. Вас знает публика, ценят критики. На базе Ваших произведений пишутся серьёзные научные исследования. Как говорится, жизнь удалась. Но возможно, остаётся в глубине сознания важный, не реализованный до сих пор замысел? И Вы порой повторяете себе: «Вот это сделаю – тогда можно будет отдохнуть». Есть такой замысел или нет?

– Есть. Два. Две оперы. Одна – «Вок.зал» (я о ней уже говорил), а другая – «Орфей». Их главный герой – музыкант. В «Орфее» - это брутальный саксофонист, блестяще владеющий компьютером и блуждающий по всем сайтам в поисках новых звуков. Однажды он забрел на запрещённый сайт, где нашёл то, что искал. Но сайт оказался в аду… Помимо Орфея и Эвридики есть в опере ещё одна героиня по имени Марта. Её имя – это синоним слова morte (смерть)… Мне уже известны исполнители и драматург, но работа над этим сочинением пока остановилась. Она возобновится, когда появится официальный заказ от постановщиков.

- Как всегда замысел поражает. Мне остаётся пожелать Вам все Ваши идеи воплощать в жизнь. Желаю сохранять Ваше ХОББИ и ощущение СВОБОДЫ как можно дольше. А ещё не забудьте, что осенью в Астрахани случаются фестивали, на которых Вы всегда желанный гость!
 

Наталия Калиниченко
Кафедра теории и истории музыки Астраханской консерватории


 

Композитор «пластики»? Композитор «оперы»!...

Сергей Викторович Жуков (р. 1951) – один из видных современных композиторов, работающий практически во всех жанрах. Каждое из его новых сочинений неизменно вызывает интерес. Вокальные и инструментальные произведения композитора широко известны в нашей стране и за рубежом. Он - автор музыки к драматическим спектаклям и телевизионным постановкам, балетов, мюзикла. Премьеры его сочинений, таких как «Садовник и смерть» (1993), «Песни прощания» (1992), «Sempre sonare» для двух роялей и ударных (2001), «Книга превращений для приготовленного рояля» (2000), «Лик и преображение» для органа (1991), исполнялись на крупных фестивалях в Бельгии и Голландии. Многие сочинения С.Жукова были представлены на крупном отечественном международном фестивале современной музыки «Московская осень», это: «Мгновения, бегущие чредой» - оратория для чтецов, солистов, детского и женского хоров (1987), «Концерт для оркестра и солирующих ударных» (1990), «Silentium» - концерт для фортепиано с оркестром (2001), «Гефсиманская ночь» - концерт для электронной виолончели, смешанного хора и шести валторн (2003) «День Ангела» - концерт для скрипки с оркестром (2004), Симфония № 2 - «Навна» (2009), «Стихомания» (2010), «Из жизни марионеток»(2012), «Ave Maria» (2013), «Литания»(2014).
Жукова неоднократно приглашали на форумы современной музыки с США. В 90-е годы XX века его музыка звучала на «Фестивале Чарльза Айвза», в 2011 году он принимал участие работе Композиторского симпозиума «Джон Дональд Робб», где читал лекции и давал мастер-классы молодым композиторам из разных стран. С. Жуков - постоянный участник многих европейских фестивалей современной музыки.
С просьбой написать сочинение к композитору обращаются известные исполнители, такие как голландский кларнетист Мишель Маранг, фортепианный дуэт Елена Базова - Пауль Хермсен (Голландия), трио «Сестры Бековы» («The Bekova Sisters», Великобритания). Немаловажно, что все его театральные сочинения поставлены на сценах крупных театров России и Украины (в том числе и на сцене ГАБТ (балет «Бессонница» (1999).

«Творческий дар композитора Сергея Жукова привлекает прежде всего тем, что он никогда не бывает отягощён какими бы то ни было надуманными построениями. Каждая чисто музыкальная структурная идея выполняется так естественно, что слушатель включает её в своё переживание, почти не осознавая ни формального, ни символического её значения. Но именно вследствие этой неосознанности становится возможным пережить музыкальную вещь, как звучащий поток, как некий стихийный процесс, неотвратимо вовлекающий слушателя в свою завораживающую активность и несущий его к той границе, где происходит слияние осознанного и неосознанного - откровение смысла» - так характеризует творчество С.Жукова София Губайдулина .

Музыка Сергея Жукова легко узнаваема благодаря индивидуальным чертам стиля композитора, для которого характерны, в первую очередь, театрализация, яркая образность, своеобразные, подчас неожиданные решения в раскрытии художественного замысла. Композитору свойственно незаметно и органично соединять фольклорные идиомы с современной техникой письма, при этом авторский стиль Жукова, в музыкальном языке которого фольклор словно бы «живет» как глубинное явление, всегда узнаваем благодаря острым интонационным переключениям, выразительной полипластовой фактуре, особой роли мельчайших метро-ритмических единиц.

Жуков-композитор заявил о себе еще в 1970-е годы. Уже в его первых крупных сочинениях привлекло к себе внимание необычное сочетание фольклорных и квазифольклорных мотивов и образов с современным, порой жестким, музыкальным языком. К концу XX века стало ощутимо стремление композитора говорить языком более простым, рельефным, активнее использовать средства романтической эпохи. «Образно-звуковой мир его музыки неизменно привлекает отсутствием стереотипов, особостью, притягательной силой общительности, свежим ощущением традиций. У него ясный, открытый взгляд на мир. Он, играя, не лукавит. Философствуя – не переусложняет проблемы. Его «космические» идеи замешаны на добротном народном материале. Его фольклорные корни – очевидны и всегда дают оригинальные всходы. Вечное, земное, возвышенное – то, что обращено и вглубь (памяти, истории), и к звёздам – в музыке Сергея Жукова» .

Сергей Жуков известен и своей активной музыкально-общественной деятельностью. В течение шести лет (1987-1993) он работал во Всесоюзной комиссии хоровой и кантатно-ораториальной музыки Союза композиторов СССР под руководством Георгия Свиридова. Многие годы (1990-1992 и с 2002 по настоящее время) Сергей Викторович является членом Правления Союза московских композиторов. С 1998 года он входит в состав приёмной комиссии и участвует в работе оргкомитета Международного фестиваля «Московская осень».

В 2008 году Сергей Жуков совместно с музыковедом Ириной Копоть (Житомир) организовал ежегодный фестиваль «Житомирская музыкальная весна», который посвящен Заслуженному деятелю искусств Украины А. М. Стецюку – первому учителю Сергея Жукова по композиции. При активном участии композитора создавались такие фестивали, как «Дни современной музыки» в Астрахани, «Фестиваль современной музыки» в Белгороде.


– Сергей Викторович, в следующем году – ваш юбилей. Принято считать, что юбилей – это некий рубеж, к которому подводят итоги, размышляют о сделанном и не сделанном. Но мне кажется, что с вашим характером получится как-то иначе. У меня сложилось представление о вас, как о человеке, который мало оглядывается назад к прошлым своим творческим событиям, а живёт «здесь и сейчас», активно работает, сотрудничает с новыми исполнителями и коллегами, творческими коллективами… и смотрит в будущее, видит там новые и новые планы.

– Да, вы правы. Я – “плохой” отец своим сочинениям, даю им жизнь, а дальше они живут словно бы сами по себе…
Как интересно снова увидеть эту музыку (разглядывая партитуры своих балетов, долгое время хранившихся у меня и только что возвращенных автору – прим. Д.Т.)! Я почти забыл её…
Для примера могу сказать, что скоро в Астрахани должны состояться две премьеры моих хоровых сочинений, написанных ещё в 1973 году на стихи Лермонтова: «Колыбельная» и «Тучки».

– В августе 2012 года в интервью журналу «Музыка и время» вы говорили, что вам «интересно существовать в разных жанрах…интересно пробовать себя каждый раз в новом» , что «оседлать» какой-то один жанр или одно направление – это точно не для вас. И тем не менее, тем, кто знаком с большинством ваших сочинений, трудно не заметить, или лучше даже сказать – не увидеть и игровое, театральное начало в большинстве из них, пространственность, использование театральных элементов как на уровне работы с театральным реквизитом, так и с включением режиссерских приемов), пластичность, образную персонификацию, визуальность – и это как по отдельности, так и в различных сочетаниях. Несомненно, в первую очередь вы – композитор «театра». Вы согласитесь с этим?

– Конечно. С детства театр был в моей жизни. Еще с мамой мы слушали замечательные спектакли лучших московских театров с выдающимися отечественными актерами из популярного в 1950-е годы цикла “Театр перед микрофоном”. Первыми же музыкальными впечатлениями, льющимися из той же «тарелки», явились Вальс А.Хачатуряна из музыки к драме М.Лермонтова “Маскарад”, и вездесущий Полонез Огинского. Наверное, символично, что мои занятия в театральной студии замечательного режиссёра, матери известного украинского дирижера Вадима Гнедаша, Тамары Александровны Преображенской начались даже раньше, чем занятия музыкой. Четыре года, которые я провел в театральном кружке, как я понял позже, оказали огромное влияние на всю мою дальнейшую творческую жизнь. Несмотря на то, что у меня много симфонической музыки и инструментальных концертов, я не ощущаю себя «концертным» композитором.

– На сегодняшний день вы – автор музыки к тридцати двум драматическим спектаклям! У вас множество пластических композиций, из которых крупных – балетов – четыре. На протяжении своей творческой деятельности вы практически постоянно сотрудничали или сотрудничаете до сих пор с балетмейстерами Александром Соколовым, Марией Большаковой, в последнее время заметное место в вашей жизни занимает работа с хореографом Алишером Хасановым. Даже говорить о вашей камерной и симфонической музыке без аналогий с театром, пожалуй, будет невозможно. Она неразрывно связана с особым ощущением пространства. Композитор Жуков, как немногие, прежде всего и более всего обращается к визуальным, пластическим, а подчас и хореографическим элементам. Вы композитор пластики?

– Я – композитор оперы. Да, не удивляйтесь (улыбается). На сегодняшний день у меня есть наработки для двух опер. Я расскажу вам. И много раньше были попытки поиска оперного сюжета. Я думал о романе «Степной волк» Германа Гессе, думал о романе «Улисс» Джеймса Джойса, была идея взять за литературную основу рассказы Сергея Прокофьева. Но так ни к чему и не пришёл… Я жду «своего» либреттиста. 

Элементы оперного жанра можно увидеть еще в моём раннем сочинении – камерной кантате «Спiваночки» 1975 года. Это уже маленькая опера. Вы видите визуальный ряд: Сопрано I и рояль располагаются на сцене. Сопрано II и инструментальный ансамбль - в зале за слушателями (зрителями). На протяжении всего сочинения происходят различные звуковые взаимодействия двух исполнительских составов. В пятой, заключительной части Сопрано II, продолжая петь, перемещается из зрительного зала на сцену, где происходит короткий диалог – кульминация с Сопрано I, после чего, Сопрано I, спустившись со сцены в зрительный зал, покидает его, уводя за собой весь инструментальный ансамбль. На сцене остаётся только Сопрано II и пианист, доигрывающий основную музыкальную попевку финала. Но по сути это микроопера с двумя солистками, с сюжетом, не бытовым, а внутренним. Есть сольные номера, диалоги, дуэты. 

И дальше: музыкальные новеллы на стихи Тарковского «На берегу» 1976 года – тоже возникают «диалоги» солистки и чтеца. Это сочинение я бы рассматривал как попытку оперной штудии, взгляд на оперу с еще одной стороны. «Монологи» 1982 года на стихи Цветаевой – это уже моноопера. Я сделал три редакции этого сочинения: для голоса и солирующего фортепиано, для голоса, кларнета и фортепиано и для голоса кларнета и струнного оркестра.  И «Стихомания» на стихи Лены Элтанг – по сути тоже моноопера, современная разновидность жанра. Это «кухня» композиторская: это и театр, и пластика, и драма, и инструментальная музыка.

– И конечно «Садовник и смерть»?  

– Да. Сцена для контральто или контртенора, виолончели и ударных на текст одноименного стихотворения ван Эйка.

– Примечательно, что вы начинали работу над этим сочинением, не имея в виду театр. Однако ваша композиторская театральная природа мышления сама подсказала визуализацию музыкальных образов. Так появились редакции этой сцены с пластикой хореографов Марии Большаковой и Алишера Хасанова.

– С Алишером мы много работаем сейчас, и в драматическом театре тоже. Из последних театральных работ были спектакли «Сверчок на печи» по повести Диккенса и «Все мои сыновья» по пьесе Миллера. Оба с режиссером Николаем Дручеком.
Не так давно мы с Алишером показали новую композицию под названием «Литания». Было три исполнения этой работы уже с его пластикой: дважды перфоманс в Музее музыкальной культуры имени Глинки и ещё один на сцене Большого зала в Союзе композиторов. Инструментальный состав: колокола (билы), рояль, народный голос (Белгородская песня «Ой, уж ты, да ли чёрный мой»), голосовая электроника (запись: контртенор – “Запад” - григорианский хорал, “Восток” – женский голос - мантра). Есть версия для струнного оркестра и трёх голосов.
Это бессюжетная композиция, внутренний смысл которой угадывается в звуко- и знакоформах. Возникла композиция для проекта «Восток – Россия – Запад». Перфоманс «Литания» состоит из двух блоков: собственно «Литании» и из «Ave Maria». Эти сочинения могут исполняться как вместе, единым блоком, под названием «Литания», так и по отдельности. Музыка и пластика в «Литании» существуют параллельно. Лексика пластики может быть связана с музыкой, а может и не быть. Пластика Алишера – аллюзии на работы мастеров эпохи Возрождения, Леонардо, скульптурные композиции Микеланджело.
Еще одна моя работа с Хасановым – это сценическая композиция «Кармен» на стихи Гарсия Лорки и Марины Лобановой. Структура такая: Гадание I; Бабочка; Игра в солдатики/Хосе; Сегидилья; Сон/Гадание II; Бык/Эскамильо; Малагенья; Гадание III (Как тает воск). Инструментальный состав - сопрано, кларнет / бас-кларнет, баян, контрабас. Музыкальные инструменты я персонифицировал: голос – Кармен, кларнет – Хозе-солдат, контрабас – это Эскамильо-бык, баян – объединяющее «дышащее» начало.
«Игра в солдатики» – каденция бас-кларнета; «Сегидилья» – важный номер, очень сложный, как и «Малагенья», для голоса – это взаимоотношения Хозе и Кармен, «Сон» - ментальная часть, абсолютный покой; «Бык/Эскамильо» - каденция контрабаса; «Малагенья» – взаимоотношения Эскамильо и Кармен; и смерть – «Как тает воск». Эта композиция может быть исполнена как с пластикой, так и без нее.
«Кармен» входит в блок моих сочинений, который открывается «Стихоманией», где пианистка не только играет на рояле, она создает целый театр: поет и читает стихи, далее в него же включается «Литания» - какие-то элементы Восток-Запад, «Ave Maria» - где вокалистка поет и играет на рояле. В постановке всех этих сочинений принимал участие Алишер Хасанов.

– Но в этот блок можно было бы включить и сцену «Садовник и смерть», тематически она подходит, разве нет?

– Не так, нет. Мой музыкальный язык изменился. Начиная со «Стихомании», я вообще пишу по-другому. Возникла не только другая интонационность, но появились новые звуковые элементы, сочетающиеся с бытовыми элементами (печатная машинка, швейная машинка, дырокол – они включены в звуковую палитру целого) в «Стихомании»; в «Ave Maria», (в основе которой Бах-Гуно) в середине, в кульминации я включаю вокодер, и голос радикально преображается, становится жёстким, механистичным, возникают и другие тембральные звучности, связанные электронным преображением голоса, реализация которых была невозможна в XX веке. В «Кармен» тоже много новых элементов – те же шарики из упругой резины, используемые вместо смычка у контрабаса; возникает новое восприятие музыкального инструмента в качестве персонажа: бас-кларнет - ружье, контрабас - бык. Такое же отношение будет и к звуку, для меня персонаж и звук – одно и то же. К слову говоря, у нас с Алишером есть в планах создать бессюжетную пластическую композицию под названием «Летаргия». Это моя «Бессонница» , только «наоборот». Одним из «персонажей» которой, в том числе и в звуковой палитре, будет виброфон-«хрустальный гроб».

– 27 апреля 2016 года у вас авторский концерт в Московской филармонии в проекте главного редактора национальной газеты «Музыкальное обозрение» Андрея Устинова. Прозвучат «Стихомания», «Ave Maria» и… премьера нового сочинения для голоса и препарированного рояля – «Kryptos». Расскажите, что вы «зашифровали»?

– Это сочинение написано для певицы Марии Биорк и пианистки Элеоноры Теплухиной, исполнительниц «Стихомании» и «Ave Maria». Оно основано на двух «магических квадратах» - символах числовой гармонии: магический квадрат, который представлен на работе Дюрера «Меланхолия», где сумма всех цифр по вертикали и по горизонтали всегда одинакова – 34. Фортепианная партия базируется на этом квадрате, а вокальная часть – на магическом квадрате царя Соломона: знаменитая формула — Sator Arepo Tenet Opera Rotas — одинаково читается по всем четырем направлениям.

– Вы сказали о формулах и графике, и мне сразу вспомнились ваши «графически зашифрованные» сочинения «Листки из альбома»: «Вариации на тему В-А-С-Н», «Реставрация трелей», «Лабиринт», «Вариации на тему D-S-C-H», «Вариации на тему C-A-G-E», с необычной, запоминающейся нотной записью. Используете ли вы в этом сочинении нечто подобное?

– Нет, запись условно традиционная. Идеи прописаны в партитуре. Согласно толкованию Мэтерса: «Отец (SATOR) постепенно (APERO) осуществляет (TENET) сотворение (OPERA) вихревых потоков (ROTAS)». Раннехристианское толкование квадрата SATOR заключается в том, что двадцать пять латинских букв располагаются крестом; при этом текст читается как PATER NOSTER (Отче наш), ALPHA и OMEGA (альфа и омега).

Еще один вариант прочтения магического квадрата SATOR — фраза ORO ТЕ PATER SANAS ORO ТЕ PATER, то есть «Взываю к тебе, Отче Исцеляющий, взываю к тебе, Отче». И я провожу эту линию – в вокале Sator постепенно трансформируется в Pater noster, в Отче наш. «G» (соль) становится центральной нотой. В инструментальной, фортепианной партии проходят цифровые последовательности, в зависимости от этого меняются интонации: это может быть секунда или септима, нона или кварта. И пианист, прочитывая, берет аккорды из этого нагромождения и постепенно выходит к общей гармонии, как у меня обычно бывает. В финале композиции звучит молитва Pater Noster.  Вот такой спектакль из трех сочинений участием рояля и голоса я планирую показать в этом концерте.

– Сергей Викторович, наше интервью «навстречу юбилею» получается совсем не ретроспективным, а скорее наоборот. Мы немного заглядываем в будущие проекты. Вы упоминали о замыслах двух опер. Хотелось бы пожелать, чтобы они воплотились в новые постановки. Расскажите, пожалуйста, о чем задумано?

– Да, действительно у меня есть замыслы двух опер. Давно. Одна из них должна называться «Зал ожидания», или «Вокзал» (или «Вок.зал» - вокальный зал). Я вообще очень люблю вокзалы. Это место состояния «между». Уже не здесь, но еще и не там…
«Вокзал» – это рассказ о Человеке в современном мире. Он испытывает, как и многие из нас, влияния различных культурных, социальных, религиозных, нравственных явлений. Герой этой оперы проходит через хаос одновременного их сосуществования. Что в нем его собственное, подлинное, становится ясно после. В музыкальном отношении это должно быть представлено в виде сочетания разных звуковых картин, их одномоментного существования. Я задумываю здесь синтез бытового и знакоформ внутреннего сюжетов. Для меня это еще и попытка «увидеть» звуковой мир нашей планеты в единовременном звучании.

– А «Орфей»? Это обращение к теме «Художник и Смерть»?

– Именно. Это должна быть камерная опера, про современное время, про Музыканта (Орфей), его Музу (Эвридика) и Смерть (Марта, тут игра слов: morte по-итальянски смерть). Уже есть синопсис, написанный драматургом Екатериной Садур.

– А наброски партитуры есть?

– Всё есть «в голове». Нужна встреча с либреттистом и можно начать писать. А пока темы «герметично закрыты». Я держу их как джинов в лампе.

– Сергей Викторович, спасибо за интервью. Хочется вам пожелать исполнения всего задуманного и новых творческих проектов!

Беседу вела Дарья Титова,
18.09.2015

"Художник - культура - измерение времени"
Сборник статей
2016

Психологические аспекты музыкального творчества:
композиторский взгляд


- Как возникает замысел нового произведения? Он вызревает долго, или идея (образ, выразительные средства) приходит внезапно?

- Замысел, идея нового сочинения, если это не заказ, возникает медленно, как бы исподволь, вне желаний, настроений, мотиваций, внешних обстоятельств, окружающих автора, и даже его мыслей. Это абсолютно автономный процесс! В итоге он ставит автора перед неизбежностью реализовать идею, которая превращается в идею фикс, становится настолько навязчивой, что внутреннее успокоение может быть достигнуто только в результате её воплощения.


- Являются ли внешние события толчком для возникновения замысла?

- Внешние события могут явиться исключительно катализатором (но только могут) для начала реализации самой идеи, но не являться причиной и целью замысла. Многочисленные сочинения, написанные «по случаю», в большинстве своём являются чисто внешними – «пустыми» опусами. В тех же редких случаях, когда сочинение действительно «оплодотворено», внешние обстоятельства здесь ни при чём – они явились только внешним возбудителем.


- Насколько меняется замысел в процессе работы?

- По-прежнему продолжаю утверждать то, что автор только лишь «списывает», переводит уже существующие (вне сознания автора) вибрационные информационно-смысловые потоки в реальную звуковую ткань. И, естественно, в процессе этого перевода неизбежно возникают расхождения, требующие коррекции, между «внешним объектом» и тем звуковым результатом, которого мы пытаемся достичь. И в этом смысле – не мы меняем замысел, а «объект» диктует условия собственного воплощения. И, если к ним прислушивается автор, сочинение максимально приближается к своему первоисточнику.

- Если написание произведения инициировано извне (например, заказано), то как достигается творческое состояние настроя на работу?

- Существует известная дифференциация «заказных» сочинений, начиная от жёстко детерминированных задач, поставленных перед автором (большей частью это прикладная музыка), до предоставления автору максимальной свободы (когда речь идёт исключительно о выборе жанра). Но и в том и другом случае существует некая зависимость от поставленного предложения. Она скорее на ментальном уровне, и если её решить, вопрос о сложности написания «заказной» музыки полностью снимается. Для этого необходимо максимальное погружение в предложенный материал, необходимо сделать его своим, осуществить внутреннюю настройку, почувствовать его вибрационные потоки. И после этого с ним можно начинать работать, так же, как и с собственным замыслом.


- Требуется ли вдохновение для работы или просто рабочая обстановка? По каким признакам вы определяете, что вдохновение пришло?

- Композиторская работа многофункциональна. Она состоит из множества составляющих. Особое внимание в этом процессе следует уделить удивительному состоянию, возникающему в процессе сочинения, именуемому «вдохновением». Вообще, сам процесс творчества сродни медитации, молитве, и его можно разделить на три трудноразделимых, перетекаемых друг в друга, составные части. Первая – это концентрация, непростой процесс, связанный с выключением внешних раздражителей, попыткой сосредоточения на объекте творчества. Вторая – погружение в материал. В этом состоянии ещё существует разделение на внешнее и внутреннее, происходит соприкосновение с объектом. И третья – растворение в нём. Именно в этом состоянии, напоминающем состояние «самадхи», происходит слияние с объектом творчества, так называемое, «парение», когда ты сам становишься объектом, всё видишь, всё слышишь, и всё знаешь. На внешнем уровне в это время происходит, как бы, считывание звуковой информации, автор занимается своеобразной скорописью, когда за короткий промежуток времени нужно успеть записать максимум информации, перевести её в нотный текст. Однако не всегда удаётся дойти до третьей ступени погружения, да и само нахождение в «нирване» всегда лимитировано во времени. Дальнейшая работа заключается в расшифровке, упорядочении записанного материала.


- Как организован процесс творчества? (что нужно: музыкальный инструмент, компьютер, ручка и бумага, диван, кофе или это происходит на ходу, во сне и т.д.?)

- Процесс творчества у каждого автора протекает по-разному, и зависит от массы привходящих моментов. Вынашиваю я свои сочинения чаще всего во время прогулок – «на ногах». В это время формируются структуры, конструкции, звуковые комплексы, общие схемы будущих сочинений. Детализация, расшифровка материала требует других условий, более камерных. Не могу не вспомнить о признании моего педагога, профессора Московской консерватории М.И. Чулаки, который во время одной из бесед рассказал об особых условиях, стимулирующих его творческий процесс. Перед началом работы он убирал свой кабинет, чистил рабочий стол, протирал рояль, затачивал карандаши, раскладывал чистые листы нотной бумаги… Он мог работать только в такой обстановке. По странному совпадению (а, может, это передалось от учителя), для меня также важно во время работы создать вокруг себя «чистую среду». Нахождение в ней подобно нахождению в алтаре…
Когда процесс сочинения уже запущен, когда сознание целиком сконцентрировано на теме, и начинается работа над детализацией элементов, звуковая ткань может возникать / всплывать в самой непривычной обстановке – во время еды, в душе, в процессе общения или даже прослушивания чужой (!) музыки (как бы перекрывая её); но, что характерно, очень часто во время бессонницы. Это пограничное состояние, когда сознание освобождено от всего внешнего, как нельзя лучше приспособлено для того, чтобы звуковые идеи, их решения могли быть беспрепятственно услышанными и осознанными.
Отдельно хочу остановиться на особом эффекте, именуемом в оккультных науках «боковым зрением». Только в данном случае эффект этот точнее было бы назвать «боковым слышанием». Довольно часто во время работы, пытаясь решить конкретную техническую, и не только, проблему, сознание отказывается с ней справляться. И тогда на помощь приходит внешний отвлекающий элемент – включённый телевизор, с монотонным голосом диктора, или просмотр новостей электронной почты (с как бы случайно незакрытым окном набираемой партитуры)… Сознание отвлекается на внешний источник информации, а всплывающее подсознание тем временем справляется с задачей, которая ещё несколько минут назад казалась неразрешимой. Но это особая тема для исследований – взаимоотношение сознательного и подсознательного в процессе творчества. Для различных этапов работы необходимы различные виды сознания – от бессознательного, через подсознательное, к сознанию, и сверхсознанию. Все эти этапы вольно или невольно приходится проходить во время творческого процесса.
Ну и, конечно же, для работы мне необходимы инструменты – карандаш, ластик, нотная бумага, клавиши, компьютер. Чашечка кофе тоже не возбраняется… Это всё рабочие вспомогательные элементы. И прибегаю я к ним обычно только на том этапе, когда сочинение в целом уже сформировано и услышано.


- Возникает ли вначале идея, или образ, или выразительные средства (интонационное зерно или сразу вся фактура)?

- Процесс возникновения, «проявления» сочинения чем-то напоминает старый, теперь уже архаичный, способ печатания фотографий – практически магический процесс, когда в тёмной комнате, слабо освещённой таинственным светом красного фонаря, на погружённом в проявитель квадратике фотобумаги начинают появляться отдельные детали будущего изображения. И не всегда удавалось угадать с первого раза, что же в итоге возникнет!.. Примерно то же происходит и с «материализацией» музыкального сочинения. Даже когда форма и основные компоненты будущего опуса уже сложены, первое появление звуковой ткани всегда откровение. Что возникает вначале – интонационное зерно, или вся фактура, сказать сложно – многое зависит от стилистики сочинения. Правильней было бы назвать это звуковой тканью, которая проявляется различными своими элементами, пока не откроется целиком. И, кстати, далеко не всегда процесс этот разворачивается последовательно во времени – от первого такта к последнему. Элементы звуковой ткани могут появляться неожиданно – из середины, начала, конца, в разной последовательности, и постепенно складываются в единое целое.


- Написание партитуры (отдельных партий) – это дело техническое или творческое?

- Если сочинение оркестровое или ансамблевое, партитура пишется сразу. Не думаю, что написание клавира, а потом его оркестровка является правильным решением. Звуковая материя слышится единовременно и целиком, особенно её вертикаль. Как правило (это касается оркестровых партитур), в момент сочинения (расшифровки звукового потока) я пишу расширенный дирекцион, часто помечая даже словами конкретные краски и инструменты, которые в дальнейшем должны быть выписаны. Последующее дописывание партитуры, приведение её в законченный вид, представляет собой в большей степени технологический процесс, и требует именно тех знаний, которым обучают в консерватории. При этом необходимо учитывать и чисто практические моменты – известную логику в форматировании партитуры, удобства для внятных показов дирижёра, удобство для исполнителей – от (по возможности) грамотной аппликатуры до комфортных переворотов страниц.
Что касается написания оркестровых партий (голосов) это крайне неблагодарная техническая работа, отнимающая много времени и сил – даже несмотря на замечательные нотные редакторы (Finale, Sibelius), невероятно облегчающие жизнь композитору.


- Что способствует творчеству и что мешает?

- Всё может способствовать творчеству, и всё может мешать ему. Этот процесс абсолютно индивидуален. Но есть, безусловно, общие для всех нормы. И касаются они, прежде всего, условий работы, требующих уединения, тишины, отсутствия отвлекающих моментов. В остальном же – полная свобода творчества!..


- Возникает ли иногда желание вернуться к уже законченному произведению и сделать что-то по-другому?

- Желание вернуться к уже законченному сочинению практически не возникает. Единственное, что имеет смысл, так это коррекция партитуры после первого исполнения, чаще всего незначительная, когда нужно устранить некоторые шероховатости, но никогда не радикальная! Как говорил мне М.И. Чулаки: «Исправляй ошибки в своих будущих сочинениях!»

 

Маргарита Моисеева
«Современная музыка в современном мире»
сборник научных статей
2015
 

Сергей Жуков: «Когда я работаю, открываю для себя новое – я живу»

Композитор, заслуженный деятель искусств РФ Сергей Жуков родился в 1951 году в Житомире и начал получать профессиональное образование в Житомирском музыкальном училище, где занимался композицией с А.М. Стецюком. В 1978 году Сергей Викторович окончил Московскую государственную консерваторию по классу композиции у профессора М.И. Чулаки, а в 1980 году – ассистентуру-стажировку. С 1980 года он – член Союза композиторов СССР; 1987 по 1993 годы участвовал в работе Всесоюзной комиссии хоровой и кантатно-ораториальной музыки Союза композиторов СССР, возглавляемой Г. Свиридовым. В 1992–1993 учебном году С. Жуков преподавал на кафедре инструментовки в Московской государственной консерватории. С 2002 года и по настоящее время он избирался членом правления Союза московских композиторов. С 1998 года Сергей Викторович входит в состав приемной комиссии, а также является членом оргкомитета фестиваля «Московская Осень».

Творчество Жукова признано коллегами и критикой. В 1978 году на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов Сергей был награжден специальной премией Союза композиторов за «Драматический триптих» для солистов и симфонического оркестра на стихи В. Маяковского. В 2002 году газетой «Музыкальное обозрение» как автор цикла инструментальных концертов «Silentium», «Гефсиманская ночь», «День ангела» он был назван «Композитором года».

Сергей Жуков – участник всероссийских и международных фестивалей новой музыки, выступает с авторскими концертами в России, Европе и США. Композитор пишет сочинения практически во всех жанрах, среди которых балеты, симфонии, инструментальные концерты, кантаты, оратория, мюзикл, камерная инструментальная и вокальная музыка, сочинения для хора, музыка для театра и кино, мультимедийные проекты, детская музыка. Сочинения С. Жукова последних лет: балет «Аленький цветочек» (2007), премьера на сцене Днепропетровского театра оперы и балета; Симфония № 2 «Навна» (2009), премьера в Большом зале Московской консерватории на открытии фестиваля «Московская Осень»; Симфония № 3 (2012); «Карты звездного неба» из цикла «Листки из альбома» (2010), премьера на фестивале «Житомирская музыкальная весна-2010» в проекте «Space music»; «Стихомания», моноспектакль по мотивам стихотворений Л. Элтанг (2010), премьера в рамках фестиваля «Московская Осень»; мюзикл «Цокотуха не по-детски» (2010), премьера в Московском Доме музыки.

– Сергей Викторович, вы недавно отметили 60-летний юбилей. Любой юбилей – это неплохой повод поразмышлять о себе, своей жизни и творчестве, подвести некие итоги. Сомерсет Моэм в своей известной книге «Подводя итоги» утверждал с некоторой долей иронии, что «у художника нет никаких оснований относиться к другим людям свысока. Он дурак, если воображает, что его знания чем-то важнее, и кретин, если не умеет подойти к каждому человеку, как к равному <…> Истина, Добро и Красота не находятся в исключительном владении тех, за чье учение плачены большие деньги, кто перерыл все библиотеки и часто бывает в музеях». Вы с этими словами согласны? Как вы относитесь к своему призванию – как к миссии, предназначению или просто как к необычной и редкой профессии?

– Да, действительно есть такая точка зрения, что художник находится в башне из слоновой кости и только там может творить, а простым смертным доступ туда ограничен. Мало того, когда-то я услышал от Альберта Семёновича Лемана (он был заведующим кафедрой композиции Московской консерватории) следующее: «Настоящий композитор должен быть всегда немножко больным, немножко психически ненормальным, у него обязательно должен быть какой-то сдвиг, чтобы он мог стать творцом».

Но я никогда не подходил под эту категорию, никогда не чувствовал себя больным. Всегда считал себя психически здоровым человеком и в достаточной степени реалистом, который в прежние времена и вовсе был далек от мистических откровений, будучи уверенным в том, что есть реальная жизнь, из которой мы получаем информацию, пропускаем ее через собственный опыт, знания, внутренний потенциал и в итоге создаем свои опусы.

Однако сейчас я считаю и глубоко в этом убежден, что композитор, как и любой художник, – всего лишь инструмент, который записывает приходящую к нему информацию, нисходящие на него звуковые потоки. Говорить при этом о собственной исключительности, феноменальности или элитарности – абсолютная глупость.

Я думаю, что существует колоссальный самозвучащий мир, бесчисленные звуковые сферы, волны которых ниспадают на нас, как дождь, как лавина. Но не у всех есть уши, чтобы услышать, глаза, чтобы увидеть. Мы слушаем, но не слышим, смотрим, но не видим. Задача композитора состоит в том, чтобы настроить себя, свой внутренний слуховой аппарат на определенную вибрацию, найти ту же звуковую волну, чтобы как можно точнее попасть в нее, как можно точнее услышать и затем воспроизвести.

– А как тогда, по-вашему, и в чем проявляется индивидуальность художника, его личностное начало?

– Могу сразу же сказать, что все великие композиторы, как прошлого, так и настоящего, могли максимально отойти от сиюминутного, от проявления собственной индивидуальности, если под ней понимать набор привычек, пристрастий и стереотипов. Что значит «индивидуальность»? Очень спорный вопрос. Часто под этим словом понимают способность автора найти какой-то элемент, придумать какую-то штучку, какой-то фокус и начать его эксплуатировать. И при этом говорить: «Моя индивидуальность заключается в том, что я нашел этот фокус».

Не думаю, что композиторы, которые остались в веках, занимались фокусами. Задачи, которые они ставили перед собой, всегда отличались своими масштабами. Они умели слушать и слышать. Для этого важно иметь чистое, незамутненное сознание, быть абсолютно прозрачным, чистым стеклом. Если стекло светящейся лампочки замутнено, мы будем видеть слабый, тусклый свет. Но если стекло очистить, лампочка начнет ярко светиться. Самое главное – освободиться от всего наносного, избавиться от привходящих моментов, которые не так важны. Тогда можно увидеть истинный свет, услышать истинный звук. Наверное, в возможности его воспринять и облечь в реальные формы и проявляется индивидуальность художника.

– Значит ли это, что композитор должен лишь обладать каким-то особенным умением слышать эти самые звуковые волны, звуковые миры? Или он также должен быть очень хорошо образован, технологически оснащен?

– Конечно, композитор настраивает себя, свой внутренний инструмент, который ему помогает слушать. Это даже не вопрос технологии, которой нас обучают в консерватории. Хотя это тоже очень важно. Технологическая оснащенность – один из важнейших элементов в образовании современного композитора. Человеческое ухо сегодня способно воспринимать новую звуковую информацию. Для этого требуется совершенно иной арсенал средств выразительности, новые приемы звукоизвлечения и возможности их записи.

Образование необходимо иметь, и оно должно быть очень качественным. Но этого не всегда бывает достаточно, чтобы управлять процессом сочинения. Необходимо войти в резонанс с объектом творчества, и это непростой процесс. К примеру, я хочу написать симфонию. Начинаю работать, и вдруг понимаю, что пишу совершенно другое сочинение. Допустим, я могу придумать для своей симфонии какую-нибудь оригинальную форму, необыкновенную конструкцию. Но в какой-то момент материал начинает диктовать свои условия, начинает вести меня, и я понимаю, что написанное прежде было совершенно не тем.

Альфред Шнитке в одной из бесед сказал, что композитор напоминает ему реставратора, который осторожно, слой за слоем расчищает картину, поверх которой что-то написано. Для того чтобы понять, что же изначально было на холсте, он берет скальпель и потихонечку снимает верхний слой. И постепенно картина начинает проявляться. Те элементы, которые казались основными, оказываются второстепенными, а детали, которые казались незначительными, вдруг приобретают иной, более глубокий смысл. Мы только открываем картину, которая уже кем-то создана. Я думаю, что мы зависим от того мира, с которым мы работаем, а не он от нас.

Как-то провидчески на эту тему в одном из своих стихотворений высказался поэт Николай Рубцов:

«Вот так поэзия, она

Звенит – не остановишь!

А замолчит – напрасно стонешь!

Она незрима и вольна.

Прославит нас, или унизит,

Но все равно возьмет свое!

И не она от нас зависит,

А мы зависим от нее».

– Вы один из тех немногих композиторов, которые пишут в самых разных жанрах. Вами создано две симфонии, семь инструментальных концертов, кантаты, оратория, мюзикл «Из жизни насекомых, или Коварство и Любовь», четыре балета – «Солярис», «Фатум», «Аленький цветочек», «Бессоница». Вы много работаете в сфере камерной инструментальной и вокальной музыки, пишете сочинения для хора, музыку для театра и кино, создаете мультимедийные проекты, детскую музыку. Это ваш принцип – работать в пространстве, не ограниченном никакими жанровыми пристрастиями?

– Мне просто интересно существовать в разных жанрах. Наверное, было бы очень удобно, если бы я писал всю свою жизнь в единожды выбранной для себя структуре, в каком-то определенном найденном жанре. Сразу можно было бы попасть в иерархическую систему культурологических ценностей и закрепиться в ней со своим ярлычком. Например, на третьем курсе консерватории, в 1976 году я написал камерную кантату для солистов и инструментального ансамбля «Спiваночки». Долгое время это сочинение было моей музыкальной визиткой: если Жуков, значит «Спiваночки». Если бы я оседлал этот жанр и продолжал в нем работать, все бы знали о том, что Жуков – это новая фольклорная волна, помноженная на инструментальный театр. И все, остался бы ярлычок на всю жизнь.

Но, наверное, это не для меня. Мне интересно пробовать себя каждый раз в новом. Открывая для себя тот или иной жанр, я пытаюсь испробовать все его возможности, увидеть, что я могу в нем для себя обнаружить. Потом я откладываю это сочинение в сторону и перехожу в другой жанр или другое стилистическое направление. Интересно было, к примеру, написать фортепианную пьесу для «Листков из альбома» и потом сразу же перейти к симфонии. Или написать инструментальный концерт, а после него сочинить мюзикл.

Но даже внутри одного жанра ставятся совершенно разные задачи. Все мои три симфонии абсолютно не похожи одна на другую, у них различные, иногда противоположные замыслы. Например, во Второй симфонии «Навна» есть прямая связь с «Розой мира» Даниила Андреева, присутствуют идеи инструментального театра. Третья симфония – с органом, представляет совершенно иное направление и новое для меня звуковое слышание.

– Выбор жанра – это для вас исключительно творческий жест, обусловленный внутренними художническими потребностями? Или часто бывает так, что вы откликаетесь на чью-то просьбу и пишете на заказ? Как это было, например, с Концертом-мистерией для скрипки, виолончели и фортепьяно с оркестром (1995), циклом инструментальных концертов, посвященным Трио сестер Бековых: концертом для фортепьяно с оркестром «Silentium» (2001), концертом для электронной виолончели «Гефсиманская ночь» (2003) и концертом для скрипки с оркестром «День Ангела» (2004)…

– Все зависит от того, какая задана творческая идея и каков замысел сочинения. К примеру, я со студенческих лет остерегался жанра инструментального концерта. Традиционно концерт – это музыкальная драма, где должна быть борьба, в которой обязательно герой-солист противостоит оркестровой массе и т.д. Возникает ощущение излишней пафосности, предсказуемости, и мне сразу же становится скучно. В музыке, в искусстве всегда должен быть момент неожиданности, парадокса, чего-то нового, такого, чего я еще не знаю, момент возникновения новой энергии. Невозможно влить новое вино в старые меха.

Но вот однажды сестры Эльвира, Альфия и Элеонора Бековы предложили мне написать для них тройной концерт. Я не сразу согласился, хотя предложение было весьма заманчивым (концерт должен был исполняться в один вечер с тройным концертом Бетховена – это была задумка выдающегося дирижера Дьёрдя Шолти, он и предложил ее сестрам Бековым). Но потом я начал размышлять, размышлял долго, думал отказаться… И все же удалось найти идею, которая меня захватила и удерживала на протяжении почти трех лет, пока я писал концерт.

В то время я увлекался философией Кастанеды. Следуя его теории, у каждого человека, есть двойник, антисущность, страж, который представляет собой основную структуру, защищающую нас от подавляющего влияния бессознательного. Он, страж, является символическим выражением привычек нашего сознательного, но с другой стороны, становится преградой для выхода за его пределы. Мы живем в определенных рамках, выработанных социумом, в привычных стереотипах, не ощущая себя свободными ни как личности, ни как художники, и даже не замечаем этого. Мой главный принцип – внутреннее освобождение, возвращение к самому себе. Можно идти вовне – в космос, а можно искать в себе – Вселенная находится внутри нас. Идти вглубь себя, понять себя, преодолеть себя и стать цельным – этот принцип лежит в основе Концерта-мистерии. Каждый из персонажей-солистов имеет своего двойника, антигероя. Эти антигерои, контрсолисты, находятся в оркестре на его крайних границах: контрскрипка – за последним пультом первых скрипок, контрвиолончель – за последним пультом виолончелей, контррояль – за ударными, прямо по центру. Возникает практически крест. Оркестр – это середина, та звуковая масса, которая в зависимости от импульса, посылаемого ей солистом или контрсолистом, «перемещается» в разных направлениях. По оркестру проходят динамические звуковые волны, от последних пультов к центру, сужая пространство вокруг солистов, и в обратном направлении – от центра к его краям. И это не только слышно, но и видно.

В итоге я так увлекся этим жанром, что написал еще три инструментальных концерта для каждой из сестер Бековых – фортепьянный, виолончельный и скрипичный, объединив их, в итоге, с Концертом-Мистерией в большой макроцикл, который должен исполняться в два вечера.

Или, к примеру, я никогда не думал, что напишу мюзикл, довольно скептически относился к этому жанру. Но когда ко мне обратился мой близкий друг режиссер-хореограф Алишер Хасанов со своей оригинальнейшей идеей, я с легкостью и радостью написал «Цокотуху не по-детски». Интересно каждый раз пробовать себя в другом. Когда я работаю, открываю для себя новое – я живу. Наверное, поэтому я и чувствую себя молодым, и мне не скучно. Вот когда станет скучно, тогда и начну стареть.

– Музыкальная драматургия, музыкальная символика, в частности символика креста – это все возникает на уровне интуиции или в этом есть элемент рацио?

– Я думаю, все возникает на уровне интуиции, но рацио помогает это реализовать. Тем более что у меня присутствует еще и театральное видение. Когда я сочиняю, я всегда представляю исполнение визуально. Но все же изначально происходит процесс слышания сочинения, и уже потом – его видения. Если говорить от тройном концерте, вначале я нашел принцип взаимодействия звуковых потоков, которые непрерывно движутся на протяжении всех четырех частей концерта, и уже потом стал думать, как из этого выстроить конструкцию. В процессе сочинения интуиция всегда подталкивает рацио, а рацио, в свою очередь, влияет на интуицию. Но интуитивное, безусловно, первично.

– Именно сейчас, в подтверждение ваших слов я хотела бы вспомнить слова Софии Губайдулиной о том, что ваш «творческий дар <…> привлекает прежде всего тем, что он никогда не бывает отягощен какими бы то ни было надуманными построениями. Каждая чисто музыкальная структурная идея выполняется так естественно, что слушатель включает ее в свое переживание, почти не осознавая ни формального, ни символического ее значения. Но именно вследствие этой неосознанности становится возможным пережить музыкальную вещь, как звучащий поток, как некий стихийный процесс, неотвратимо вовлекающий слушателя в свою завораживающую активность и несущий его к той границе, где происходит слияние осознанного и неосознанного – откровение смысла».

Мой следующий вопрос – о вашем музыкальном языке. Вы любите поиск, эксперимент, в разных своих сочинениях используете практически все виды современных техник. Вместе с тем ваша музыка лишена жесткости, эпатажности и аэмоциональности, нередко свойственной произведениям эпохи постмодернизма. И это касается не только опусов, связанных с традицией – полистилистических сочинений с классико-романтическими аллюзиями и коллажами, таких как, например, Концерт-мистерия или Виолончельная соната, но и произведений, в которых вы выступаете исключительно как новатор. По вашему мнению, без технологической оснащенности композитор не может называться ни современным, ни мастером, ни, в конце концов, профессионалом?

– Техника для меня – не самоцель. Все зависит от того, каким образом ее применять. Овладевать нужно всем. В первые годы обучения в консерватории я писал очень много додекафонной музыки. Я ее осваивал не только потому,,что это было нужно. Было невероятно интересно овладевать новыми технологическими приемами. Я и сейчас продолжаю учиться, стараюсь держать руку на пульсе всего того, что происходит в современной музыке, смотрю новые партитуры, регулярно посещаю концерты молодых композиторов, знакомлюсь с новой музыкой в интернете. У меня огромная фонотека современной музыки.

Мне всегда казалось, что я нахожусь если не в центре, то, как минимум, в курсе того, что происходило и происходит в новой музыке. В связи с этим у меня были проблемы еще в консерватории, потому что я много писал всего того, что не одобрялось консерваторской профессурой. До сих пор у меня хранится характеристика моего преподавателя Михаила Ивановича Чулаки, в которой он пишет, что на протяжении первых лет я активно сопротивлялся традиционным методам обучения. Мы были близки с моим педагогом в личностных отношениях и совершенно различались во взглядах на музыкальную эстетику. Где-то с третьего курса мне удалось все же нащупать моменты, которые бы не раздражали кафедру и вместе с тем были бы мне интересны. Так возникли «Спiваночки». А до этого я писал довольно жестко, конструктивно, смело. Это надо было пройти, попробовать…

Мне очень нравится работать со звуком, в том числе электронным. И я часто использую это в прикладной музыке. А со звуковыми сэмплами вообще работать очень комфортно, потому что нет привязки к исполнителю, возникает бесчисленное количество новых возможностей. К примеру, сейчас я заканчиваю Третью симфонию. С помощью тех же сэмплов могу создать практически совершенное звучание этого сочинения. Ни один оркестр так идеально не сыграет. Но все же живое исполнение всегда превосходит даже самый безукоризненный его электронный аналог. Наверное, не существует более сильного воздействия на психофизическую структуру человека, чем живое исполнение музыки в концертном зале, когда можно ощущать на себе всю мощь и силу звуковых волн и отвечать им… Возможно, в этом и есть основная цель процесса музицирования.

Это банально, но техника ради техники ничего не дает. Любые самые новые технологии – это только технологии, которые лишь открывают возможности для проявления новых ощущений. Мультифониксы, спектральная музыка, New complexity («новая сложность») и много всего другого, что сейчас актуально, – всего лишь средства. Они имеют смысл и значение, когда ты знаешь, зачем тебе они нужны, что ты должен с ними сделать для реализации своего замысла, своей идеи. Тогда ты не просто открываешь для себя очередной технологический трюк для очередного эпатажа публики.

Еще в 70-е годы, когда я учился в консерватории, какой-то японский композитор писал пьесы для виолончели. Исполняла пьесы его жена-виолончелистка, которая выходила на сцену совершенно голой. Неважно было, какая звучала музыка, важно, какой была реакция публики. Я не помню имя этого композитора, но тогда оно гремело. Эпатировать публику несложно, но ведь мир – звуковой, психологический, духовный – намного интересней. К великому сожалению, то, что сейчас происходит в современной академической музыке, меня очень настораживает. Я себя не ощущаю ретроградом, ортодоксом, но вместе с тем вижу, что многими очень молодыми авторами безвозвратно пройдена какая-то черта, мера, порог.

– Критики, пишущие о вашей музыке, нередко акцентируют ее театральную составляющую. Вспоминаются при этом такие сочинения, как мюзикл, балеты, пантомима «Подвенечная фата Пьеретты», моноспектакль «Стихомания» по мотивам стихотворений Лены Элтанг, музыка к спектаклям театра «Глас». Другой акцент музыковеды делают на вашем особом ощущении пространства, на ярких проявлениях инструментального театра. Основаниями для этого служат и инструментальные концерты, и такие сочинения, как композиция для двух роялей и ударных «Sempre sonare», композиция для кларнета, клавесина и магнитофонной ленты «В поисках утраченного сочинения», пластическая композиция для танцующего кларнетиста, балерины и магнитофонной пленки «Жребий Немезиды», сцена для контральто (контратенора) и виолончели «Садовник и Смерть» на слова Ван Эйка.

К этим двум, безусловно, важным составляющим мне бы хотелось добавить еще две – слово, то есть поэтический образ, и звуковой образ, точнее образ музыкально-звуковой красоты, если можно так выразиться. Помните, как в стихотворении Марины Цветаевой: «Око зрит – невидимейшую даль, / Сердце зрит – невидимейшую связь… / Ухо пьет – неслыханнейшую молвь…». Вспоминаются, в частности, вокальный цикл «Черные клавиши» на стихи Э. Межелайтиса, восемь новелл «На берегу» для чтеца, сопрано, струнного квинтета, клавишных и магнитофонной ленты на стихи А. Тарковского, Монологи на стихи М. Цветаевой, «Песни прощания» для сопрано, флейты траверсо, виолончели, фортепиано на стихи Я. Х. Леопольда (на голландском языке). И все-таки, что для вас является первоосновой замысла – звук, поэтический образ, игра, структура?

– Что первично? Какой элемент становится базовым? Каждый раз по-разному. Это как момент разбивания птенцом скорлупы яйца. Вначале он может высунуть носик, или лапку, или крылышко. Вообще, начало работы над сочинением я бы сравнил с ощущением какой-то своеобразной формы беременности. Когда еще не знаешь, что с тобой, когда трудно определить характер своего состояния, когда не знаешь, что получится в итоге. Вначале возникает нечто, напоминающее звуковое облако, через которое начинает проявляться или ритмическая пульсация, или фоническая структура, либо первичная интонация. А дальше начинается поиск момента соответствия, совместимости, гармонизации себя с тем звуковым облаком, которое наплывает, попытка попасть в ту же вибрацию и находиться в ней – наверное, это и есть основа той звуковой картины, которая потом начинает реализовываться в конечный продукт.

Никогда специально не думаю о красоте. Но эта категория очень важна для меня, и принципиальное значение здесь имеет первое ощущение звука. Первый момент вхождения, погружения в звуковую ткань должно быть комфортным не только для меня, но и для слушателя. Это как вход в воду. Я не люблю, когда первое соприкосновение с водой/звуком становится колючим, острым, если только нет для этого специальной задачи. Первое погружение должно быть безумно приятным. Опять же, это все это происходит абсолютно интуитивно. Я начинал Первую симфонию от звука ми. В Концерте для оркестра и солирующих ударных основной тон – тоже ми. В оратории – ми-бемоль. И вдруг случайно из одного источника я узнал, что мой тон – это тон «ми». На этом звуке у меня действительно основано очень многое. Даже если я с него и не начинаю, он обязательно присутствует в сочинении, это какой-то узел, который притягивает меня к себе.

– Каковы ваши взаимоотношения с коллегами-композиторами и с исполнителями? Понятно, что без вторых не обойтись, а без первых? О характере взаимоотношений коллег-художников Томас Манн однажды откровенно и иронично написал в дневнике: «Всегда неприятно, когда тебе напоминают, что ты не один на свете». Что скажете на это?

– Когда мы были молодыми, мы – Николай Корндорф, Михаил Ермолаев-Коллонтай, Андрей Головин, Ефрем Подгайц, Михаил Броннер, Виктор Екимовский, Владимир Довгань, Сергей Беринский, Борис Франкшейн и другие – часто встречались, слушали музыку друг друга, обсуждали, ругались; до оскорблений, конечно, дело не доходило. Потом все шли в буфет, пили пиво или что-нибудь еще, радовались общению друг с другом, и продолжали встречаться. С возрастом это делать становилось все сложнее. Композитор, как монах в келье, особенно с возрастом, привыкает находиться в своем звуковом мире. Все что «слева» и «справа» его начинает раздражать. Один из моих коллег, когда ему исполнилось всего-навсего 40 лет, как-то сказал характерную вещь: «Я сейчас нахожусь в таком возрасте, что мне может нравиться только своя музыка».

Не знаю, наверное, в чем-то он прав, но я продолжаю слушать разную музыку, стараюсь быть информированным о том, что сейчас происходит, нравится мне это или не нет. По-прежнему пытаюсь искать для себя какие-то новые технологии, новые возможности звукоизвлечения, новые принципы организации материала.

Что касается исполнителей – они притягиваются сами. Я их специально не ищу. Могу только сказать, что я не предпринимаю никаких усилий для исполнения своей музыки. Наверное, я очень плохой отец своим сочинениям. Еще Михаил Иванович Чулаки учил меня: «Ты напиши пьесу, и пусть она на тебя работает, а не ты на нее». И это глубоко осело в моем подсознании.

Среди исполнителей, с которыми мне выпала радость сотрудничать, были дирижеры Владимир Федосеев, Сергей Скрипка, Константин Кримец, Владимир Понькин, его ученик Мариус Стравинский, конечно же, сестры Бековы, пианистка Элеонора Теплухина, голландский кларнетист Мишель Маранг, контртенор Рустам Яваев, органистка Екатерина Мельникова. Мне комфортно работать с режиссером Николаем Дручеком, хореографами Марией Большаковой и Алишером Хасановым, драматургом Екатериной Садур. Помимо исполнителей моей генерации неожиданно появляются молодые музыканты – дирижер Филипп Чижевский, певцы и актеры, исполнители моего мюзикла Мария Биорк, Ольга Пономарёва, Дмитрий Янковский. Все они очень креативны и всегда стимулируют на создание чего-то нового.

– Вы являетесь одним из организаторов Международного фестиваля «Житомирская музыкальная весна». Как и почему он возник?

– Житомирский фестиваль – это совершенно уникальное явление. Я являюсь художественным руководителем фестиваля, но со мной работает большая группа сподвижников, соратников. Идея «Житомирской музыкальной весны» – показывать новую музыку, знакомить с новыми исполнителями, новыми выразительными средствами, новыми приемами исполнения и просто объединять музыкантов. Фестиваль носит имя моего учителя Александра Михайловича Стецюка.

Житомир – это бывшая столица Волынской губернии. В свое время это был своеобразный «котел», центр пересечения разных культур и религий – Украины, Польши, России, Белоруссии, Чехии. И в этом «котле» варились, взаимодействовали и обогащались культуры этих народов. С Житомиром связано имя пианиста Святослава Рихтера, писателя Владимира Короленко и философа Николая Бердяева. Там также родился Сергей Королёв, поэтому в городе есть замечательный музей космонавтики. В рамках фестиваля возникло два направления – музыкально-культурологическое и космическое. Обязательно один концерт из проекта Space-music, традиционно представленного на фестивале, проходит в этом музее в режиме non-stop, в этом году он назывался концепт-концерт «Лабиринт».

Этой весной состоялся уже Четвертый фестиваль. Приезжали музыканты из Голландии, Америки, Швейцарии, Эквадора, Малайзии, Австрии, Латвии, России, Украины, Польши, знакомились, вместе музицировали. Фестиваль длился шесть дней: утром конференции, днем мастер-классы, встречи с композиторами, вечером концерты. Все концерты, особенно в Музее космонавтики, публика воспринимает «на ура». В зале всегда аншлаг.

– Расскажите о своей семье, она у вас гармоничная и творческая. Вы задаете «музыкальный» тон существования или нет?

– Тут все по-разному. Жена Наталия архитектор по образованию, работает как художник, делает гобелены, занимается керамикой, у нее большое количество работ, которые регулярно экспонируются на различных выставках и в Росси, и за рубежом. Младшая дочь Ира училась в музыкальной школе по классу фортепиано, сочиняла. Но когда закончила школу, закрыла инструмент и сказала, что больше этим заниматься не будет. Она стала каскадером, ее специализация – огонь. Ира снималась в фильмах, но сейчас постепенно отходит от каскадерства. У нее появилось свое агентство MAJOR show, организующее различные мероприятия, связанные с огнем.

Старшая дочь Катя в 11 лет начала петь в театре «Глас». Проучилась год-два в школе при консерватории (это был сектор практики), поступила в музыкальное училище, окончила его и стала профессиональной певицей. Я с ней часто экспериментировал. Она поет много современной музыки, в том числе и моей. У дочери есть камерный ансамбль народной музыки «Лазорь», куда входят флейта, скрипка, гитара, ударные и народный вокал – сама Катя. Я сделал для них много разных переложений, в том числе И. Стравинского, С. Прокофьева, Р. Щедрина, А. Гаврилина, С. Слонимского, Е. Кожевниковой. Кате интересны новые возможности использования звучания народного голоса, новые принципы звукоизвлечения и их применение в современной музыке. Она считает, что народный голос несправедливо забыт. Мы с Катей общаемся на одной волне, на одной ноте.

– Вы всегда писали много духовных сочинений. В вашей музыке как бы образовалось два духовных полюса. Наряду с православными, такими как хоровые молитвы «Благослови, душе моя, Господа!», «Молитва покаянная Преподобного Серафима Саровского», «Литургия», Вы создали сочинения иного, мистериально-метафизического содержания, такие как органная композиция «Лик и преображение», Концерт-мистерия и Concerto-Sacra для фортепиано, скрипки, виолончели и струнного оркестра, Вторая симфония «Навна»[1]. Что стало толчком для написания и тех, и других сочинений?

– Бóльшая часть моих духовных сочинений была написана в те годы, когда я сотрудничал с Русским духовным театром «Глас». Для этого театра я написал много музыки, которая имеет определенную литургическую направленность. Но в большей или меньшей степени она оставалась прикладной. Меня же всегда интересовало то, что стоит за этими рамками.

В конце 90-х годов судьба меня свела с Аллой Александровной Андреевой, вдовой известного поэта, философа, мистика Даниила Андреева. Общение с ней очень сильно повлияло на меня. Когда я приходил к ней домой, у меня создавалось впечатление, что Даниил Андреев находится где-то здесь, рядом, возникало чувство его постоянного присутствия. Для меня это общение оказалось чрезвычайно важным, оно позволяло перекинуть мост между веком прошлым и нынешним. Я начинал ощущать свою близость к той эпохе, поэтам и художникам, жившим в ней.

Основной труд жизни Даниила Андреева, его философско-мистическая эпопея «Роза Мира» явилась для меня абсолютным откровением, из которого я черпал новые мысли, идеи и состояния. Она существенно повлияла на мое мировоззрение. Одни из важнейших базовых понятий «Розы Мира» – понятия метаистории и метакультуры, которые являются двумя составляющими единого процесса эволюции Вселенной и человека. Видимые нами исторические и культурные события есть только внешние проявления этого планетарного процесса. Исходная концепция Даниила Андреева базируется на идее многомерной реальности, состоящей из множества миров восходящего и нисходящего ряда. Подобно Данте, проводящему Вергилия всеми кругами Ада, Андреев в своей книге погружает читателя вглубь инфернальных слоев и поднимает в миры просветления.

Алла Александровна хотела, чтобы я написал по этой книге «Железную мистерию». Но мне была ближе тема, связанная с Навной, которая позволяла проследить многослойность миров, ощутить их вибрации и попытаться их зафиксировать. Таким образом, появилась Вторая симфония «Навна», в которой погружения в инфернальные слои оказались слишком явственны и достоверны. После премьеры я долгое время не мог прийти в себя. Мне было действительно страшно. И похожие состояния ощущал не только я, но и мои друзья-коллеги, которые подходили после исполнения и говорили мне о том же.

Я думаю, здесь возникает вопрос о мере ответственности композитора, художника перед теми, для кого он пишет. Чем глубже происходит погружение в инфернальные слои, тем выше необходимо затем подняться. Баланс здесь обязателен.

И в связи с этим нельзя не сказать еще об одной важнейшей составляющей любого музыкального сочинения – это катарсис, который является основополагающим элементом, центральным событием сложного процесса взаимодействия человека с произведением искусства, во время которого происходит изменение состояния сознания, его преображение. Без этого ничего не имеет смысла.

Просто придти в концертный зал как в цирк? Но ведь есть Космос, господь Бог, есть Я, грандиозные звуковые пространства, есть полифония вселенских событий, активными участниками которой мы являемся. Во время исполнения сочинения происходит процесс прямого общения с аудиторией, которая внимает твоей музыке, которую ты ведешь за собой, которая вибрирует на одних с тобою волнах – инфернальных или восходящего ряда. Это безумно сложные и интересные процессы. Поэтому мера ответственности художника огромная.

[1] Даниил Андреев в книге «Роза мира» пишет: «Навна – Идеальная Соборная Душа России. <… > Лишь верующие в России земной и просветленные в России Небесной слышат ее голос. Кто она, Навна? <…> Можно сказать и так: некоторого рода духоэнергия, имеющаяся у каждого человека, входящего в организм нации, пребывает в Навне».

Беседовала Татьяна Батагова

 Журнал «МУЗЫКА И ВРЕМЯ», август 2012
 

«ПОЭТ ИЗ КОСМОСА, ИЗ ВЕЧНОСТИ...»

Пушкин - человек, который в своем полном развитии быть может явится нам лет через двести», - это пророчество Гоголя вспомнилось во время встречи с московским композитором Сергеем Жуковым. И такие ассоциации, думается, не случайны: в творчестве Пушкина сконцентрировались полюса огромной духовной силы, которые словно пронизывают всю ткань русской культуры, наполняя и освящая её ауру.

«Это - поэт из космоса, из вечности», - такими словами начал наш разговор о Пушкине и Сергей Викторович. Они для него - выражение смыслового зерна его балета «Бессонница» (автор либретто Александр Медведев). Главный его герой - сам поэт, во время бессонницы прослеживающий всю свою жизнь, начиная с юности.

- Почему именно эти мгновения жизни Вас заинтересовали?

Это очень важное в процессе творчества художника состояние, - объясняет композитор. - Как бы пограничное - между сознательным и бессознательным, когда активизируются его душевные силы, когда у него возникает некий созидательный импульс. И мне хотелось воплотить этот тонкий и очень сложный этап внутренней жизни человека-творца. Партитура состоит из следующих частей или сцен: 1. Пролог. 2. Юность. 3. Бал. 4. Восток. 5. Осень, б. Бесы. Сон. 7. Эпилог. И на каждую как бы проецируются строки пушкинских произведений. Например, в сцене «Юность» за основу взяты пушкинские анакреонтические стихи, для картины «Восток» были выбраны строки из «Руслана и Людмилы», а «Бесы. Сон» вбирают в себя сон Татьяны из «Евгения Онегина», однако здесь нет ни Ленского, ни Онегина, но показано борение Поэта-гения и Демона».

- А как такой замысел реализуется в Вашей музыке?

«Попробую объяснить, хотя музыку следует слушать, а не рассказывать о ней. Как, к примеру, решается «Пролог»? Представьте себе ночь, темное звездное небо, при первом ударе колокола на сцене возникает фигура поэта, следует второй удар колокола, затем третий - вступает тема часов, то есть времени:

«Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...»

Каждая фраза стихотворения словно ведет диалог с оркестром, в звучании которого используются «голоса» различных нетрадиционных инструментов. «Мне не спится» - появление темы времени, вступает оркестр. «Ходу часов» отвечает звучание южно-американского инструмента choccolo (чокколо - трубочка, наполненная пересыпающимся песком). «Жизни мышья беготня» - в оркестре как будто слышится шорох -так звучит инструмент lastra (ластра), представляющий собой огромный, тонкий металлический лист. Эти инструменты призваны создать некий затаённый мистический фон, из которого возникает кульминация - вступает хор, как ответ на тревожный вопрос поэта:

«Что ты значишь, скучный шепот?...
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...»

Пушкин заканчивает «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы» вопросительным многоточием - хор вступает в музыкальное действие без слов. Он прозвучит не только в «Прологе», но и в эпизоде «Осень» и в «Эпилоге»,то есть в сценах, связанных с решающими моментами в судьбе поэта. Хор в музыке балета - символ разговора поэта с Богом, своего рода молитва. Она дарит свет поэту, и он находит в себе силы для осмысливания жизненных впечатлений и борьбы с Демоном. Демоническая стихия наиболее ярко проявляется в двух сценах: в эпизодах «Бала» и «Сна». «Бал» и «Сон» мне представляются как единые по замыслу сцены: картина «Сна» является как бы отображением «Бала», в ней происходит выворачивание наизнанку образов персонажей светского общества, в котором жил поэт. В этих сценах балета мистическое начало музыки имеет своё продолжение. Бал становится метафизическим вихрем, внутри которого оказывается поэт. Происходит раздвижение музыкального пространства: оркестр из 6-7 человек на сцене задаёт ритм на 3/4, в то время как в оркестровой яме оркестр разыгрывает стихийный бал - аллюзию вальса. Хочется надеяться на успешное решение этой нелёгкой задачи, возникающей в связи с акустическими особенностями сценического пространства Большого театра, где предполагается постановка балета».

- Какова Ваша трактовка финала балета - воплощения внутренних прозрений поэта?

«Особенно много я работал над «Эпилогом». Трижды его переписывал, пока, наконец, не нашел то, что искал. «Эпилог» состоит из двух разделов: первый созвучен пушкинскому стихотворению «Пора, мой друг, пора...» - здесь роль хора берёт на себя оркестр, во втором разделе молитва героя находит своё разрешение - в оркестре она звучит как напутствие Поэту, уходящему в вечность.

«Эпилог» знаменует собой духовный подъём, в музыкальном отношении - это тихая кульминация, которая призвана оказывать на зрителя действие очищения, возрождения. Если «Сон» подобен умиранию души, её уничтожению, то «Эпилог» я вижу как воскрешение Поэта-творца через катарсис. В этом смысле бессонница есть пробуждение духовной жизни героя, в состоянии бессонницы душа поэта неизменно встречается сама с собой, то есть с вечностью».

Композитор Сергей Жуков - не новичок в балетном театре. Несколько лет назад в Днепропетровске состоялась премьера его балета «Солярис». И он тоже не был его первым опытом в этом жанре: ещё будучи студентом, Сергей Жуков пробовал писать произведения, предназначенные для воплощения на хореографической сцене, что, наверное, не случайно. Его учитель Михаил Иванович Чулаки, по классу которого композитор закончил в 1973 году Московскую консерваторию, - автор известных. балетов «Сказка о попе и работнике его Балде», «Мнимый жених», «Юность» и других. Видимо, не без влияния педагога Жуков начал осваивать специфику создания балетных партитур, еще учась на втором курсе. Он пишет одноактный балет «Преодоление», балетную композицию «Черный квадрат». А недавно московские любители музыки познакомились с его «Хореографическими картинами», в основу которых были положены мотивы повести Гоголя «Вий», им написан «Жребий Немезиды» - пластическая композиция для танцующего кларнетиста, балерины, магнитофонной плёнки.
Балет «Бессонница» принят к постановке Большим театром России.

                                                                                                                                                                             Марина МАЙОРОВА
                                                                                                                                                   Журнал «БАЛЕТ», май-июнь 1999 г.


 

Сергей ЖУКОВ и Элеонора БЕКОВА - Маэстро и муза

Сезон 2010/2011 в Карельской филармонии начался премьерой – в Петрозаводске был исполнен Концерт для фортепиано и оркестра «Silentium» московского композитора Сергея Жукова. Солировала британская пианистка Элеонора Бекова, которой посвящено сочинение. Мировая премьера концерта состоялась в 2001 году в Москве.
С музыкой Жукова Петрозаводск оказался знаком. В 2004 году Карельская филармония поддержала акцию газеты «Музыкальное обозрение», у нас прозвучал концерт для оркестра «10 взглядов на 10 заповедей», написанный десятью авторами по заказу газеты. Одним из авторов был Сергей Жуков. И вот музыка этого композитора вновь звучит в Петрозаводске.

Газета «Филармония» начинает новый сезон с интервью, которое нам подарили гости – Сергей Жуков и Элеонора Бекова.

– Сергей, как бы вы представили себя тем, кто Вас не знает? Без помощи музыки и, желательно, в двух словах. Конечно, это, мало возможно, но если попробовать?

СЕРГЕЙ. Объем в два слова? Я есть. Я человек. Потом я композитор. Мои «коллеги по цеху», конечно, говорят: «Прежде всего, я композитор…». Ничего подобного! Все мы пришли в этот мир как люди, а потом уже распределяемся, у кого какая задача: кто композитор, кто врач, кто учитель, а кто-то дворник.... Это неважно, изначально все мы – души Божьи. Моя задача – работать со звуком. Наверно, не жизнь слышать, а давать жизнь тому, что я слышу. Работа настоящего композитора, настоящего Художника, по большому счету, – это работа астрофизика, который смотрит на небо, на звезды, в то время, как остальные чаще смотрят под ноги. Он стоит под несущимся потоком, слышит вибрации и переводит их в реальные звуки. Так и живу.

— А в чем миссия, творчество исполнителя музыки? В чем ваша миссия, Элеонора?

ЭЛЕОНОРА. Странно сказать, но — почти в том же, о чем говорил Сергей. Я тоже должна услышать, пропустить через себя и донести до слушателя некую гармонию, некие выстроенные и осмысленные звуки. И цель у меня та же: возвысить, поднять каждого человека над его обыденностью, сделать его счастливее. Конечно, принято думать, что исполнитель — в меньшей мере творец, чем композитор. Но, во-первых, эти два призвания неразрывны: композитор не может не быть исполнителем, а в исполнителе, пусть в разной степени, всегда, живет композитор. Во-вторых, любая интерпретация — тоже творчество, пусть втиснутое в партитуру, введенное в жесткие границы, но от этого не менее напряженное, — и она тоже немыслима без космического диктанта, пронизывающего нас не в меньшей мере, чем композиторов. Но я хочу вернуть вас к тому, что сказал Сергей. В его словах есть первостепенная правда: душевная работа всегда предшествует внешнему творческому акту, всегда сопутствует ему. Если эта душевная работа мелка, человек не станет ни композитором, ни исполнителем. Кажется, Николай Заболоцкий писал: «Поэт работает всем своим существом». То же и у нас, то же и во всех артистических профессиях, которые всегда не только профессии, они — служение. Наша обычная, обыденная, повседневная жизнь непрерывно поставляет душевный материал, находящий себе выход в творчестве.

— Какова она, ваша обыденная жизнь?

ЭЛЕОНОРА. Думаю, она похожа на жизнь всех людей искусства. Важный элемент в ней — труд. Говорят, лень — гигиена таланта. Может быть. Не отрицаю, что люблю светскую жизнь, рауты, балы, банкеты, нарядное аристократическое общество, в котором и мне случалось блистать нарядами и не только нарядами… Я люблю жить. Но главного это не заслоняет. А главное, среди прочего, требует дисциплины. Я очень организованный человек. Люблю всё держать под контролем, в первую очередь — себя. При этом я люблю людей, я очень общительна и деятельна. Обожаю играть, танцевать, встречаться с друзьями и коллегами, организовывать концерты. Не умею жить в полсилы. В учеников всю душу вкладываю.

– Несколько Ваших сочинений, Сергей, посвящено сестрам Бековым. Какова история Вашей творческой дружбы?

СЕРГЕЙ. Учились мы в Московской консерватории в одно время, в 1970-е годы, вместе с тремя сестрами. Потом пути разошлись, я никогда для них ничего не писал… Хотя был смешной случай: «чуть-чуть не написал» для виолончелистки, Альфии. Я учился на первом курсе консерватории, одними из первых сочинений были три пьесы для виолончели и фортепиано. Мой профессор Чулаки говорит: «Пьесы-то хорошие, пошли к Ростроповичу, у него студентов много, кого-нибудь даст». Мы входим в класс к Ростроповичу, у него как всегда полно народу. У меня тогда были длинные волосы, усы, я был сильно похож на Гоголя… «О, Гоголь к нам пожаловал!» – встретил меня Ростропович, «выдал» студентку… Альфии там не было, но могла там быть, она же тоже училась в его классе.

Прошло много лет. Трио сестер Бековых уехало в Лондон. Как-то они планировали играть с сэром Джорджем Шолти Тройной концерт Бетховена. Шолти говорит: «Хорошо бы добавить к программе еще какой-нибудь тройной концерт». А их и нет… Альфия приехала в Москву, стала интересоваться, кто из ныне живущих композиторов что пишет, и наш общий друг назвал меня. Она пришла ко мне, и мы договорились, что я напишу для них тройной концерт. Три года я писал этот концерт, который назвал «Мистерия», использовал в нем главную тему бетховенского концерта – в блоке, как один организм, оба концерта очень хорошо слушаются. Шолти посмотрел: «Замечательно, будем играть!» – но вскоре заболел и умер. В итоге концерт, посвященный сестрам Бековым, сыграл на «Московской осени» С.Скрипка со своим оркестром. После этого мы должны были оба концерта записывать. Где-то за месяц до записи звонит Элеонора: «Два концерта на одном диске не помещаются, срочно напиши для нас что-нибудь еще!» И мне пришлось меньше чем за месяц написать для них «Concerto Sacra», тоже тройной концерт, но камерный – для трио и струнного оркестра. Причем в нем я использовал имена трех сестер – в концерте сплошные монограммы.

– А потом Вы написали для каждой сестры по концерту?

СЕРГЕЙ. Пока я общался и работал с сестрами, все привело к тому, что я увидел их как три совершенно разных компонента одного единого целого. Я понял, что надо для них написать по концерту, замкнуть цикл. Таким образом, возник макроцикл из двух вечеров: это тройной концерт «Мистерия» и бетховенский концерт, которые идут в паре; и три концерта «Silentium» (фортепианный концерт), «Гефсиманская ночь» (для электровиолончели) и «День ангела» (скрипичный концерт). Последовательно начал писать, все заняло года четыре, максимум пять. Каждая из сестер приезжала в Москву и играла свой концерт на «Московской осени».
Три концерта – это три портрета сестер. «Silentium» – Элеонора, которая может сидеть в абсолютной медитации и может быть взрывной до максимума, на клочки все разорвать, поклониться и пойти домой; это звук и тишина. «Гефсиманская ночь» – Альфия, она вся в мистике. «Гефсиманская ночь» полностью прослеживает 26-ю главу Евангелия от Матфея; в этом сочинении нет оркестра, оно написано для электровиолончели, трио ударников, шести валторн, препарированного рояля и смешанного хора, причем каждый инструмент – герой легенды. Получился очень тяжелый концерт, музыка – страшная по воздействию. После премьеры я, наверно, недели две в себя приходил. После этого требовалась абсолютная перемена, и для Эльвиры я написал «День Ангела» – четыре времени дня Ангела, четыре бесконфликтные части. Так сложно было его писать! Негатив писать легко, написать абсолютный позитив очень непросто.

– Элеонора, а Вы помните, как появился «Silentium»?

ЭЛЕОНОРА. Помню, что идея была спонтанной. Я мало отдыхаю, но тогда как раз поехала отдыхать в Испанию. Еду на машине по городу и вдруг почему-то вспоминаю о Сереже, которого давно не видела. Звоню ему из автомата при бензоколонке, говорю, как если б мы вчера расстались: «Сережа, напиши для меня концерт». Сказала — и забыла! Через полгода звонок: «Все написал, скоро "Московская осень", будем играть». Я ответила: «хорошо» — и снова забыла. Через какое-то время снова звонок: «Через месяц играем, дирижер такой-то…» — «Как через месяц? А где ноты?» Кинулась искать, учила каждое утро — за две недели выучила и поехала в Москву.

— Каковы были первые впечатления от концерта?

ЭЛЕОНОРА. Я этот концерт осознала не сразу. Поначалу было только желание технически собрать все воедино. Сейчас я его заново учу, он звучит во мне. Спать ложусь — Жуков, встаю — Жуков! (смеется) Для меня он очень органичен, это – мой концерт.

– Сергей, на Ваш взгляд, дирижер Мариус Стравинский верно ли интерпретирует концерт?

СЕРГЕЙ. Да, и я очень доволен. С Мариусом я работаю не впервые. Мы с ним записывали в Вильнюсе с оркестром Сондецкиса «Concerto Sacra», и, когда мне нужно кому-нибудь продемонстрировать это сочинение, я беру концертную запись – Мариус ее абсолютно идеально сделал. Когда здесь, у вас, мы записывали I часть концерта «Silentium», я вдруг почувствовал, что для целого в кульминации требуется повторить два такта. Только что все было сыграно вдохновенно! Спрашиваю: «Мариус, можно еще раз?» «Конечно». Нет проблем! Не дай Бог попросить такое у дирижеров в Москве... Сразу скажут: «Уже идет запись, свободен!»

– А что об оркестре скажете?

СЕРГЕЙ. Интересно различие русских и западных оркестров. В русских оркестрах все учат композитора, как надо писать: «это неправильно», «это вообще нельзя сыграть», «нас учили играть по барабанам палочками, а не смычками». Все в минус, все в отказ: «Можно?» «Нельзя!» Приезжаешь на запад, там все по-другому: «Маэстро, вас это устраивает? Если не те смычки, мы другие возьмем!» А у нас… «Мы это не можем, это вы неправильно написали, это звучать не будет». Знаете, что интересно здесь, у вас? Петрозаводский оркестр, наверно, один из первых российских оркестров на моей памяти, который не учит. У него очень деликатное отношение к музыке, к дирижеру. Прослеживается аналогия с западными оркестрами! Возможно, это «прививка» Мариуса, возможно, это до него было. Очень корректный оркестр! У Мариуса присутствуют, с одной стороны, дистанция, с другой стороны, доброжелательность, и эта мера одного и другого определяет отношения оркестра и дирижера.

–Наверняка в вашей жизни есть много забавных историй, связанных с выступлениями…

ЭЛЕОНОРА. Да уж случались — и еще сколько! Чего только не насмотришься и не наслушаешься в разных уголках мира. Жаль, я не веду дневника… Как-то мы с сестрами были приглашены как трио — уж не помню в какую страну, но точно, что в страну цивилизованную, и вообразите, в концертном зале, прямо над сценой — протекала крыша! На улице дождь, а оттуда капает — и прямо мне на спину. Буквально так: играю и жду, когда закончится эта китайская пытка. Вот где требуется самообладание, о котором я говорила, отвечая на ваш вопрос о природе мастерства исполнителя… Не хочу растекаться мыслью по древу. Всякое бывало.

СЕРГЕЙ. Элеонора не даст соврать: в партитуре концерта «Silentim» одна страница была переплетена задом наперед. Сыграли премьеру, записали, а обнаружили неправильную страницу только сейчас, у вас! Аналогичная история произошла с концертом «День Ангела». На «Московской осени» за 10 минут до концерта ко мне подбегает ударник с бледным лицом: «Я дома забыл свою партию! Дайте мне партитуру». А у него большое соло на виброфоне в тишине. У меня была с собой партитура, толстенная, ее надо быстро листать. И выяснилось, что в финале 20 страниц было переплетено наоборот, от конца к середине!

Ударник пришёл в ужас, но сыграл!

– Элеонора, Вы упоминали учеников. Много их у Вас?

ЭЛЕОНОРА. Учеников — много. Преподаю в Итоне, в самой престижной аристократической школе Англии, которую, между прочим, и Мариус Стравинский окончил. Преподаю и дома. Планирую открыть частную музыкальную школу.

СЕРГЕЙ. А я непродолжительное время работал в консерватории и понял, что мне жаль своего времени. Я не могу выйти из консерватории, закрыть дверь и забыть обо всем. Ко мне ученики приходили домой, моя семья знала все их проблемы, мы слушали музыку. Потом есть еще педсоветы, журналы… Я год не сочинял! Такая обуза! И, когда летом, в каникулы, я упал и сломал руку, то решил, что это – знак. 1 сентября пришел в консерваторию с гипсом, и отказался продлевать контракт. Освободилось время, пространство – я счастлив. Время от времени мне звонят разные люди, просят проконсультировать. Консультирую с большим удовольствием, мне это интересно, когда я имею возможность не думать о результате, а
заниматься творчеством.

– Спасибо за беседу и концерт. Будем рады видеть Вас снова!

Т. Талицкая

«Филармония-online», Петрозаводск

Октябрь, 2010

ФЕСТИВАЛЬ

ЖИТОМИРСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ВЕСНА

…Ребенок поступает в музыкальную школу, потом в музыкальное училище, затем уезжает из родного города учиться в столичной консерватории, наконец, становится профессиональным музыкантом – востребованным, с международной известностью - и возвращается в родной город, чтобы организовать там, в благодарную память о своих первых учителях, ежегодный международный музыкальный фестиваль. Много ли мы знаем таких примеров, достойных уважения и подражания? Хотелось бы ошибиться, но их наперечет.

Фестиваль «Житомирская музыкальная весна» - именно такой нечастый случай. Его благородная идея принадлежит московскому композитору Сергею Жукову – члену Союза композиторов РФ, заслуженному деятелю искусств России, постоянному участнику международных фестивалей в разных странах мира. Профиль фестиваля, который в родном Житомире организовал Сергей Жуков, - современная музыка. И это тоже большой плюс, потому что с пониманием творчества композиторов-современников, особенно если они не относятся к традиционалистскому крылу, у нас, как говорится, большие проблемы.

Думается, рассказ Сергея Жукова о «Житомирской музыкальной весне» может вдохновить на повторение его поступка многих других музыкантов. К тому же некоторые интереснейшие события фестиваля нынешнего года как цельные оригинальные программы вполне можно представить и в других городах, где есть… музеи, связанные с историей освоения космоса, или планетарии. Но – все по порядку.

- Сергей Викторович, сначала прошу несколько слов о вашем училище и вашем учителе, которому посвящен этот фестиваль.

- Я вспоминаю нашего учителя, как светлую звездочку в консервативной обстановке маленького провинциального города, который, кстати, когда-то вовсе не был таким, каким я его знал во времена своей юности, в 1960-70-е годы. Вообще, Житомир - это отдельная история. Это место пересечения многих культур: и украинской, и русской, и польской, и еврейской. В таком конгломерате, как в бульоне, в разные эпохи «варились», возникали и развивались поразительные культурные феномены, появлялись выдающиеся личности. Это, например, композиторы Борис Лятошинский и Виктор Косенко, философ Николай Бердяев и поэт Саша Черный, писатели Владимир Короленко и Александр Куприн. И, конечно же, известно, что в Житомире родились Святослав Рихтер и легендарный конструктор ракетно-космической техники Сергей Королев.

Когда я учился в Житомирском музыкальном училище, там преподавал удивительный человек, единственный профессиональный композитор в городе, член Союза композиторов Украины Александр Михайлович Стецюк. За свою не слишком продолжительную жизнь он воспитал большое количество учеников, расселившихся по всему миру. Это и профессиональные композиторы, и музыканты иных специальностей, которых, именно как учеников Александра Михайловича, отличает очень широкий кругозор. В 2007 году нашего педагога не стало. И у меня возникла идея собрать всех нас, его учеников, объединиться и вернуться в Житомир, чтобы способствовать возрождению музыкальной культуры города, которая, повторю, некогда была достаточно высокой, и эту высоту стремился поддержать наш учитель.

- Первая «музыкальная весна» состоялась в 2009 году. Как прошел дебют?

- Трудно назвать этот дебют полновесным фестивалем, но в ряду подобных мероприятий он все же оказался достаточно заметным. Это была трехдневная акция, стержнем которой стал концерт, посвященный дню рождения нашего учителя. После его смерти раз в год, в марте, в Житомире проводился мемориальный концерт. И именно к дню рождения, как раз в марте, мы и решили провести несколько мероприятий: мастер-классы, встречи со студентами училища и учениками музыкальных школ. На фестивале исполнялась музыка разных современных композиторов, но в первую очередь - собравшихся в Житомире учеников Александра Михайловича. Надо сказать, у него два сына, и оба являются профессиональными композиторами. Старший, Евгений Стецюк, живет в Санкт-Петербурге и довольно много пишет. Младший, Дмитрий Стецюк, живет в Житомире и так же, как отец, преподает в музыкальном училище. Приехал и внук Александра Михайловича – его последний ученик, а ныне студент Киевской консерватории, где он учится как пианист и композитор. Приехала из США композитор Ольга Коровина, тоже ученица Александра Михайловича, а затем – выпускница Московской консерватории. И я. Всего пятеро. В первом фестивале должен был участвовать и композитор из Израиля Александр Ческис, окончивший после Житомирского музыкального училища Ленинградскую консерваторию, но он тогда не смог и присоединился к нам уже в этом году, на втором фестивале.

- Нынешний фестиваль, насколько мне известно, был уже совсем иным по своему масштабу. Вероятно, вы получили какую-то поддержку в Житомире?

- Безусловно, была поддержка местных властей, без которой вряд ли удалось провести семидневную акцию, насыщенную множеством событий. Нас поддержали мэрия и городское управление культуры, проявив настоящую заинтересованность в большой культурной акции. Это дало возможность пригласить исполнителей и композиторов из США, Нидерландов и Австрии, приехали также московские и киевские музыканты. Параллельно концертам и встречам в Житомирском университете проходила очень серьезная конференция: «Современная музыка в современном мире».

- По отзывам московских музыкантов, фестиваль прошел с большим успехом и вызвал значительный резонанс. Что изменилось в нем в течение года и какие события вы бы выделили как важнейшие?

- Фестиваль начинает приобретать свое лицо. Теперь он основан на пересечении двух идей. Это идея музыки и идея космоса. Поясню.

В связи с тем, что в Житомире родился Сергей Королев, там построен уникальный Музей космонавтики, который носит имя Королева. В нем собраны различные космические аппараты, многие из которых побывали на орбите, в этом же музее есть фортепиано и регулярно проводятся концерты, а также другие культурные мероприятия - выставки, встречи с философами и поэтами. Музей имени Королева стал одним из центров культурной жизни города. И главный, но не первый, концерт прошел именно там.

В этом году так получилось, что наш фестиваль должен был открываться 12 апреля, в день первого полета человека в космос. Поэтому мы решили первый концерт – в зале филармонии - назвать «За 90 минут вокруг света». В нем в течение указанного времени, которое требуется космическим аппаратам, чтобы облететь вокруг Земли, прозвучали произведения современных композиторов, живущих в разных странах от Японии до Америки, причем именно в такой последовательности – с Востока на Запад, соответственно наблюдаемому нами движению Солнца. При этом начинался концерт сочинением нашего учителя Александра Стецюка под названием «Волшебные часы» (что было символично в контексте фестиваля), а завершался, как бы совершив «круговой оборот», моей фортепианной сонатой, в последней части которой также звучат часы. В концерте участвовала известная московская пианистка, лауреат международных конкурсов Элеонора Теплухина. И это было дополнительной причиной, которая обеспечила успех концертной программе «За 90 минут вокруг света». Не могу не сказать, что благодаря Элеоноре Теплухиной в Житомире возник повышенный интерес к современной фортепианной музыке, к новым идеям, которые привносит Элеонора. Так, в рамках фестиваля состоялся концерт «Ноктюрн», подготовленный местными исполнителями и инспирированный еще прошлогодним программным выступлением пианистки в двух частях: первая часть называлась «Ночная музыка», вторая – «Посвящение».

Концерт «За 90 минут вокруг света» вызвал живейший интерес. И что особенно приятно - в переполненном зале сидела преимущественно молодежь. На всех концертах было очень много молодых людей, которые впервые, может быть, слушали музыку, для многих непривычную по своему звучанию. Примечательно, что огромный интерес к фестивалю проявили не только студенты музыкального училища и университета, но и учебного заведения, казалось бы, далекого от творчества и от искусства - Национального агроэкологического университета.

Второй концерт, который был также посвящен теме космоса, стал центральным событием фестиваля и прошел как раз в Музее космонавтики. Он назывался «Space music» и представлял собой интерактивный проект. «Space music» – не просто космическая музыка, это еще и пространственная музыка. Это термин, обозначающий одно из направлений в развитии современного музыкального творчества. Пространственной музыкой очень много занимаются как раз те композиторы, которые были приглашены на фестиваль. Прежде всего - голландский композитор Йо Спорк. В концерте, например, исполнялась его пьеса для двух гитар – реальной и виртуальной. В целом было около 10 номеров, общей продолжительностью 70 минут. Сочинения звучали в режиме нон-стоп, «прослаиваясь» моим фортепианным произведением «Карты звездного неба»: его исполняла Элеонора Теплухина. (Как пояснила пианистка, Сергей Жуков отсканировал звездные карты Северного, Южного полушарий и Зодиака, наложив затем на это изображение центрический нотный стан в виде семи кругов, сужающихся к центральной точке. Попав на нотные линейки, звезды зазвучали на разной высоте. При этом длина звучания зависима от величины звезды. – О.Б.)

Можно выделить любой опус из программы концерта «Space music» как «самый интересный». Но я хотел бы рассказать о сочинении «Песни моих предков» живущего в Вене болгарского композитора Владимира Панчева. В свое время он неожиданно нашел фонограмму болгарских народных песен, записанных 104 года назад его бабушкой, «почистил» этот звук, подверг его компьютерной обработке и затем, как наложение живого голоса, написал вокальную строчку. На концерте это сочинение исполняла жена композитора – музыковед и певица Албена Найденова. Получилось совершенно уникальное сочетание голоса настоящего с голосом из прошлого, особенно впечатлившее в соединении со специально подобранным видеорядом.

Вообще, вся ситуация концерта в Музее космонавтики была необычной. Исполнители располагались по периметру вокруг слушателей, в том числе на площадках различной высоты (был задействован, например, балкон), то есть в разных точках пространства относительно центра, в котором находилась публика. А перед ней установили большой экран, и каждое произведение сопровождалось своим видеорядом...

И еще одно фестивальное событие мне представляется важным. В городской музыкальной школе – ДМШ № 1 им. Б. Лятошинского мы провели концерт-презентацию сборника сочинений, который посвятили и, конечно, подарили юным музыкантам Житомира московские композиторы: Екатерина Кожевникова, Виктор Сумароков, Владимир Златоустов и я.

Вообще, мне кажется, что идея нашего фестиваля со временем будет разрастаться, а сам фестиваль расширится и, может быть, даже выйдет на улицы - в городе есть для этого условия. К тому же здесь уже появился камерный оркестр и более того - мэром Житомира подписано положение о том, что с сентября будет сформирован и симфонический оркестр. Похоже, фестиваль стимулирует создание новых «музыкальных объектов».

- Удачи вам и вашей «музыкальной весне»!

- Спасибо.

Бугрова Ольга

"Играем сначала"

Международная Академия музыкальных инноваций

 
2010-06-01

Интервью для журнала «Оркестр»

1.Место  твоего рождения и как ты пришел к музыке?

Родился я в небольшом, очень красивом и уютном городе Житомире, ближе к северо-западу Украины. Мои родители не были музыкантами. Могу только по рассказам  вспомнить известную тягу моего отца к музыке. После окончания войны он привёз из Германии трофейный аккордеон и сам научился на нём играть. Но к тому времени, когда я родился, аккордеона в доме уже не было. Зато в доме висело радио – круглая чёрная тарелка, основной источник информации, политической и культурной. И часто мы с мамой садились у печки (почему-то запомнились холодные зимние вечера – они создавали особую, таинственную, почти мистическую атмосферу), и слушали замечательные спектакли из популярного в 50-е годы цикла «Театр перед микрофоном», лучших московских театров с выдающимися отечественными актёрами. Первыми же музыкальными впечатлениями, льющимися из той же тарелки, явились Вальс А. Хачатуряна из музыки к драме М. Лермонтова «Маскарад», и вездесущий Полонез Огинского, которые я, пугаясь, что не отвечу правильно, часто путал, отвечая на неизменный мамин вопрос: «А что сейчас звучит?»

И всё же театр в те годы являлся для меня основным средоточием интересов, детского воображения и волшебства. Время от времени мы ходили с родителями в местный драматический театр, в то время находившийся на достаточно приличном художественном уровне, где пересмотрели весь его репертуар, состоящий не только из драматических спектаклей, но ещё из оперетт, и даже популярной оперы С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем».

Но более всего театр захватил меня, когда я начал посещать (с лёгкой руки моих школьных друзей, случайно затащивших меня на репетицию) театральную студию во Дворце пионеров, которой руководила Преображенская Тамара Александровна, мать известного украинского дирижёра Вадима Гнедаша. Я сразу же влился в коллектив, почувствовав себя, наконец, в своей долгожданной среде, и шаг за шагом стал постигать законы (сцены) удивительного мира под названием театр. Те четыре года, которые я провёл театральном кружке, оказали огромное влияние (как я смог понять спустя уже много лет) на всю мою дальнейшую творческую жизнь. Наш детский театр активно  участвовал в культурной жизни города. Не было, пожалуй, ни одного мало-мальски значимого мероприятия, в котором бы мы не выступали. Все государственные  праздники того времени – 1 мая, 7 ноября, 8 марта проходили с непременным участием студии. Но самым желанным был Новый год, к которому Тамара Александровна всегда готовила новый спектакль. И потом, на каникулах мы играли его для других детей, иногда по два представления в день. Как-то в одном из таких спектаклей мне даже удалось сыграть сразу две роли. Всё это было очень утомительно, мы, конечно, уставали, и в перерывах между спектаклями приезжали наши родители с бутербродами и термосами; в этот момент мы себя ощущали, практически, взрослыми, испытывая от этой атмосферы, от чувства причастности к чему значительному и важному, какое-то неописуемое блаженство.

Музыка в то время не являлась объектом моих интересов, но всё же мне пришлось соприкоснуться с ней уже в начальных классах общеобразовательной школы. Тогда к нам на педпрактику  были направлены студенты музыкального училища. Они отбирали детей с маломальскими музыкальными способностями для занятий по начальному музыкальному образованию. В их число попал и я. Помню свои ощущения, когда впервые сел за инструмент, большой таинственный чёрный ящик с полоской чёрно-белых клавиш, помню даже не ощущение от звука, а от прикосновения к костяной клавише, от своеобразного положения руки, от многочисленных условностей, которые надо было соблюдать для игры на этом загадочном инструменте. Занятия шли ни шатко, ни валко, раз, или два раза в неделю. Дома пианино не было, и заниматься я ходил к соседской девочке, которая в будущем станет женой известного ленинградского композитора Игоря Цветкова, посвятившего ей песню о «хрустальных башмачках» из мультфильма о Золушке… Но мы тогда ничего этого не знали. Валя, так звали мою соседку, была рада, когда я приходил – её освобождали в это время от занятий музыкой, и она с удовольствием уступала мне инструмент. Знал бы кто, как я не любил эти занятия. У меня слёзы наворачивались на глаза, но не от обиды, горя, или отчаяния, а от напряжения, с которым я пытался пройти этот непростой для ребёнка путь от преображения музыкальной символики, этой графики, состоящей из непонятных знаков, через движение руки и пальцев до извлечения реально слышимого звука… 

Ещё помню, как моя, в то время, первая учительница дала задание написать по строчке музыкальных нюансов p и f. Я до того увлёкся этим занятием, что исписал целую страницу этими знаками, и сделал это до того качественно (а я неплохо в то время рисовал), что, когда принёс задание, учительница в восхищении побежала показывать этот «шедевр» своим друзьям…

Однако занятия продолжались недолго,  не больше нескольких месяцев. Я был по-прежнему увлечён театром, и не желал менять пиршество совместного актёрского лицедейства на скучные постижения закрытого и неподъёмного в ту пору для меня музыкального языка. Несколько ребят из театрального кружка уже поступили в Киевский театральный институт, и я мыслил своё будущее в том же направлении…

Но в очередной раз пришлось убедиться в истинности высказывания: «Если хочешь насмешить Бога, расскажи ему о своих планах!»…

Странно, но в далёкие 60-е годы, годы «хрущёвской отпели», как и в 70-е, годы «брежневского застоя», да и ещё раньше, во времена «сталинского диктата», когда провозглашался культ материального над духовным, престиж искусства всегда был очень высок. В обществе считалось хорошим тоном, если ребёнок в семье учится в музыкальной или художественной школе, или, как минимум, посещает секцию шахмат, или, на худой конец, ходит в спортивную секцию. Это поощрялось и приветствовалось. Исключением не был и Житомир.

Помню тёплый весенний вечер 1962 года во дворе нашего дома, когда мы с друзьями играем в неувядаемую «войну», а наши мамы, меланхолично взирая на нашу беготню, негромко переговариваясь, определяют наше будущее. Соседки ненавязчиво внушают моей маме непреложные истины о необходимости отдать ребёнка в музыкальную школу, не только, чтобы тот не болтался без дела, но, чтоб и вообще был культурно образован. Мама возражает, её сын и так посещает театральную студию, а для занятий музыкой нужен инструмент, а на какие деньги его покупать, и куда его ставить (мы жили в небольшой однокомнатной квартире)… Ей отвечают, что необязательно покупать пианино, можно выбрать и другой инструмент, например, баян; он и недорогой, и всегда пригодится в жизни, не то, что скрипка или флейта;  баян незаменим в любой компании, да и, вообще, может оказаться полезным в жизни… 

В общем, воздействие возымело свою цель, и участь моя без моего ведома была предопределена. Мама только поставила меня в известность. Но не тут то было! Строптивость моего характера, при всей его мягкости сразу же заявила о себе. Я понял, что с театральной студией придётся распрощаться. И резко запротестовал. Мама просила меня только попробовать, но мне даже и слушать не хотелось, даже начинать всю эту историю с поступлением в какую-то музыкальную школу, да ещё и учиться играть на каком-то баяне, к которому у меня не было никаких симпатий, впрочем, как и антипатий… Тем не менее, мама написала заявление для моего поступления, которое я удачно от неё спрятал. И когда нужно было относить заявление в музыкальную школу, и мама его не нашла, я сказал, что его уже нет. На что мама ответила, что напишет новое. Я заявил, что я и новое спрячу. Тогда она нашла тонкий ход, и, сыграв на моём обострённом  детском самолюбии, спросила у меня:

«Неужели ты не сможешь поступить в музыкальную школу?»

«Кто, я не смогу? Да я всё смогу, только не хочу»

«Ну тогда докажи, что сможешь»

Я достал спрятанное мной заявление, и мы понесли его в музыкальную школу.

Не имея ни малейшего понятия о вступительных экзаменах, вернее об экзамене – он был один, и включал в себя исполнение песни, проверку слуха и ритма, и небольшое собеседование, я записался на консультацию, которую удачно прошёл в один из дней у какого-то вялого (не помню, кто это был) педагога, которых нехотя попросил меня что-то спеть, и простучать карандашом какой-то незамысловатый ритм. Я считал себя абсолютно готовым к поступлению, воспринимая его, не более чем азартную игру. И в один из солнечных дней (почему-то хорошо запомнил яркое солнце и голубое небо) я отправился сдавать экзамен. В те годы конкурс желающих поступить в музыкальную школу был очень большой, причём на все отделы. Кругом толпились родители с детьми (я пришёл один, и очень этим гордился), которые пытались протиснуть своих чад первыми в узкую полоску массивной двойной двери, которая, чуть приоткрываясь, выдавливала из своего чрева очередного соискателя на высокое звание музыканта, и тут же втягивала следующего. Через какое-то время, оно мне показалось бесконечно долгим, толпа понемногу рассеялась. Нас, пришедших без родителей, оставалось несколько человек.  К тому времени я очень устал, и мне всё уже было всё равно, я очень хотел пить, и даже не представлял, какую песню буду петь. И когда зашёл в класс, где сидела комиссия из 5-6 человек, их вопрос о песне, практически поставил меня в тупик. Я забыл всё, что хотел исполнить. Но внезапно из глубин подсознания всплыла бесхитростная звонкая пионерская песня на украинском языке, под которую наш класс дружно выхаживал перед школой, готовясь к очередному конкурсу на звание лучшего пионерского отряда. Громко, звонко и с выражением я пытался исполнить все куплеты этой песни, но после второго припева меня остановили, и я подумал, что это провал. Потом я ещё хлопал в ладоши, выстукивал карандашом непростые ритмы, и даже пытался внятно сформулировать причину своего желания учиться музыке,   

Меня отпустили с Богом, сказав, что результаты экзаменов будут вывешены через две недели, и я благополучно обо всём этом забыл.

А ещё через несколько дней я с родителями уехал в деревню на Азовское море, где жила моя бабушка.

Началось долгожданное лето!

Вернувшись через месяц с юга, мы не сразу вспомнили о моём поступлении, и только ближе к концу августа, проходя с мамой мимо здания школы, она сказала:

«Серёжа, ты ведь поступал, давай зайдём, посмотрим результаты!»

Да мне и самому было интересно узнать степень моего везения.

Каково же было моё удивление, когда я увидел свою фамилию в списке. Радости же моей мамы не было предела! Да и я вдруг ощутил себя в новом качестве, и мне даже понравилось, что я начну профессионально заниматься музыкой, хоть не давал себе отчёта, и даже представить не мог, во что всё это выльется…

Мы с мамой зашли в кафе и на радостях заказали мороженое.

Закончился первый 11-летний солнечный цикл моей жизни.

Начинался второй.

Страница была перевёрнута…

2.Твои первые педагоги.

Первым моим педагогом в музыкальной школе была Куцек Нина Сергеевна, молодая девушка, ей было чуть больше двадцати, только что окончившая музыкальное училище. И я был первым её учеником. Кроме того, я был немного обижен на музыку, уведшую меня от театра, и эту обиду автоматически перенёс на первую учительницу, сделав её виновницей случившегося. А она, в свою очередь, не понимала моего отношения к ней, к музыке, и с завидным упорством продолжала мне «ставить руку» на неудобный для меня инструмент баян, наглухо  пристёгнутый ко мне ремнями и тяжело давящий на ноги. Не испытывая никаких тёплых чувств к обязательным гаммам и упражнениям, равно, как и к учебным обработкам народных песен, в какой-то момент мои пальцы сами стали искать звуки того, что было интересно, того, что нравилось. И первое, что стало возникать под пальцами, был известный цирковой марш И. Дунаевского. Тема, основанная на нисходящей хроматической гамме, с роковой неизбежностью сползала вниз, где с ней происходили какие-то неуловимые изменения, после чего вновь устремлялась вверх, и уже с другой гармонией, продолжала своё нисходящее движение… Всё было бы ничего, и сыграй тему целиком, я бы на этом, может, и успокоился, но не давал покоя переход, и с этим задачей я пришёл на очередной урок по специальности. И когда он уже подходил к концу, собравшись с духом, я попросил Нину Сергеевну помочь мне с моей проблемой. Она была очень удивлена. Попыталась показать мне, как должно быть, не помню, или получилось это у неё. Но помню, что она пошла ещё за кем-то, демонстрировала меня в качестве феномена, так как занимались мы с ней не больше месяца, и уже такие достижения. Я на всё на это никак не среагировал, скорее напротив, мне было как-то неловко это слушать, да ещё и перед другим педагогом демонстрировать свои музыкальные поиски, свои интересы. Но, как бы там ни было, отношения наши с Ниной Сергеевной явно потеплели. Не скажу, что я увлёкся музыкой, во всяком случае, тем, что было связано с программой, с учебным планом. С другой стороны, именно в это время я стали появляться мои первые, ещё неосознанные композиторские опыты, хотя композиторскими их было назвать сложно – скорее всего, это можно сравнить с отдельными разрозненными звуковыми движениями, попыткой пошевелиться внутри… И это всё больше и больше занимало воображение. Вдруг из-под пальцев возникало то, что с одной стороны было где-то услышано, с другой – было совсем незнакомо. И так постепенно возникли ножницы. С одной стороны учебный план, гаммы, этюды, ничего не значащие пьесы из хрестоматии - тупо, скучно и неинтересно; с другой – завораживающий, ещё не проявившийся до конца, только открывающийся,  мир звуков, их сочетаний, последовательностей, того, что незримо входит в тебя, непонятно откуда, а ты пытаешься это услышать и записать…

Отношения с Ниной Сергеевной вновь покатились под горку. Как-то у меня не получался очередной пассаж в очередной вариации на тему народной песни. Не получался один урок, второй, третий… И на одном из занятий, глядя на мои безуспешные попытки совладать с этим пассажем, вышедшая из себя Нина Сергеевна, в сердцах ударила меня по рукам. Не помню, доиграл я до конца урока, или сразу же ушёл, но с тех пор мне всё стало неинтересно – и нелюбимый баян, и музыкальная школа, да и, вообще, музыка… Я в очередной раз пожалел о  том ушёл из театральной студии…

Но судьба, в очередной раз, сделала неожиданный поворот.

Нина Сергеевна училась на заочном отделении Киевского института культуры. И каждую весну ездила сдавать сессию. На это время нас, её учеников, распределяли по другим педагогам. Таким образом, я попал к моему новому учителю Нагребецкому Всеволоду Григорьевичу, по тем временам, тоже молодому человеку, горячо влюблённого в музыку и в своих учеников, которые его обожали в свою очередь. Попав к нему в класс, я вдруг обнаружил другую атмосферу, насыщенную ароматом творчества, и сотворчества. Он сам много и часто играл, показывая ученикам, как надо, искал новый репертуар, делал всяческие переложения. Занятия в его классе, практически, не были индивидуальными. В классе постоянно толпился народ, кто-то приходил послушать и посмотреть, кто-то играл, кто-то переписывал ноты… Это был улей. Как ни странно, эту атмосферу я увидел и почувствовал много лет спустя, уже будучи студентом Московской консерватории, в классе М. Ростроповича. Не буду сравнивать уровни этих музыкантов, этих классов, этих школ, но несомненно одно – эти классы были объединены одним - общей атмосферой творчества, царившей в них.

И вот, появившись на первом уроке в классе В. Г., я понял, что оттуда уже не уйду. Я с безупречностью выполнял все его задания, у меня стало всё получаться, и интерес к музыке, если не стал проявляться, то, во всяком случае, уже не угасал. Но время сессии прошло быстро, Нина Сергеевна вернулась, и мне нужно было что-то предпринимать. Наверное, впервые в жизни пришлось выбирать, и жертвовать этическими принципами (мне вдруг стало жаль Нину Сергеевну, я пытался поставить себя на её место, и испытывал при этом даже чувство вины) во имя других ценностей…

Выбор был сделан. Рубикон преодолён. И я оказался в классе В. Г. Нагребецкого, где всё и началось. Шаг за шагом, урок за уроком, от сочинения к сочинению, от народных обработок к классике, я стал, наконец, постигать другой мир. Мне стал открываться мир звуков. Он, словно хлынул в меня, захватив целиком и полностью. Я ещё многого не понимал, многого не слышал, что-то активно не принимал, чему-то с увлечением начинал поклоняться, но уже был погружён в этот поток, из которого возврата нет. В. Г. Нагребецкий сразу же начал давать мне играть переложения Баха, Шопена, оригинальные сочинения современных композиторов, написанные специально для баяна. Он организовал в музыкальной школе оркестр баянов, и мы исполняли в его переложении «Эгмонт» Бетховена, Увертюру И. Дунаевского к фильму «Дети капитана Гранта», и много другой музыки. Это было «золотое» время в жизни народного отдела нашей школы. И даже окончив её, и поступив в музыкальное училище, я продолжал ходить в класс к В. Г. Нагребецкому, и играть в его оркестре баянов, позже даже на струнном контрабасе (параллельно удалось освоить его на репетициях оркестра). И потом, уже обучаясь в консерватории, я продолжал общаться с ним, приезжая в Житомир на каникулы, и намного позже, обзаведясь семьёй и обосновавшись в Москве, мы продолжали с ним дружить, вплоть до самой его смерти…   

3.Что побудило  тебя  сочинять музыку,  и кто в наибольшей мере повлиял на тебя  серьезно заняться композицией?

Попытки подбирать знакомые мелодии предпринимаются, практически, всеми начинающими (и не только) музыкантами. Как правило, редко кто делает следующий шаг,  удовлетворяясь возможностью со слуха «снять» понравившуюся мелодию, или даже поимпровизировать на её тему. Не был исключением и я. Мне нравилось «подбирать», но  при всей привлекательности этого процесса, это казалось лишь «списыванием» чужого материала. Параллельно в подсознании происходило какое-то брожение. Я ещё не «слышал», но интуитивно предвкушал, что за «холстом у Папы Карло» есть дверь, за которой тайна. И однажды эта дверь открылась…

Шёл первый год моего обучения в музыкальной школе. В общеобразовательной школе в это время я учился уже в пятом классе. Появилось много новых учителей, новых предметов – физика, алгебра, геометрия… Будучи «круглым отличником» на протяжении предыдущих четырёх лет обучения, я по привычке пытался держать планку, но это требовало дополнительных усилий. Я очень уставал. Кроме того, природная нерасположенность к точным наукам делала их скучными и неинтересными. Возвращаясь после занятий из музыкальной школы, уже ближе к вечеру, я садился за уроки. Открывал учебник, и начинал над ним засыпать. Так было и на этот раз. Хорошо помню, что это был учебник физики. Нужно было выучить параграф и решить какие-то задачки. С параграфом было проще, а задачки повергли меня в уныние. И я начал думать о другом, даже, не столько думать, сколько находиться в каком-то особом состоянии отстранения… В комнате было тихо, только мерно тикали часы; на письменном столе слева от меня горела настольная лампа; а в доме напротив зажигались окна…

И в этот момент на меня хлынуло… 

Вместе с, непонятно откуда, появившимся текстом, я услышал музыку… И музыка эта была мне и незнакома, и вместе с тем, очень близка. Создавалось ощущение, что я всегда её знал… Невозможно было описать моё состояние. Я не знал, за что хвататься. То ли за ручку, чтобы записать текст, то ли за инструмент, чтобы зафиксировать мелодию. У меня ещё не было опыта переноса услышанного на нотную бумагу, но, как ни странно, довольно быстро удалось с этим справиться – возможно, ввиду неприхотливости услышанной мелодии.

Так появилась моя первая «Колыбельная».

Спустя почти 40 лет она открывала один из моих юбилейных концертов в 2001 году.

Не помню, уснул я в ту ночь, или нет, но ощущение того, что произошло нечто экстраординарное, меня не покидало долго. Своё творение я осмелился показать только маме и старшему двоюродному брату. Мне было как-то неловко демонстрировать другим сочинённое мной, или услышанное, или подслушанное, настолько интимным я считал и сам процесс, и его результат. Но, так или иначе, маховик был запущен, и у меня началась другая жизнь. С трепетом я ожидал «новых поступлений», но их не было. Тогда я начал самостоятельные поиски того, чего ещё не было.

Не помню, каким образом, но примерно в тот же период, в доме оказалась пластинка Вальсов Ф. Шопена в исполнении Б. Давидович, и я с упоением начал многократно её прослушивать. И тогда, находясь под завораживающей магией этой восхитительной музыки, из меня стали проистекать многочисленные вальсы. Об их качестве судить не буду, тем не менее, спустя много лет, всё к тому же юбилейному  авторскому концерту, я написал фортепьянную пьесу под названием «Воспоминание о вальсе», основываясь на интонационном и гармоническом материале тех детских опусов. Ну и чем дальше, тем больше. Я стал писать всё. Этюды, если в программе по специальности они присутствовали (а они присутствовали всегда), пьесы с названиями и без, и даже замахнулся на сонату, которую всё-таки осилил ближе к окончанию музыкальной школы. А однажды, в восьмом классе, к школьному вечеру – «Голубому огоньку», которые были так популярны в то время, уже будучи «маститым», я написал романс «Тучки» на стихи М. Лермонтова, который  мы проходили по школьной программе. И девочки из нашего класса исполнили его на вечере под мой аккомпанемент. При этом я всё так же продолжал испытывать удивительное чувство неловкости при публичной демонстрации своих опытов, и даже на школьном вечере не всем сообщил об авторстве романса – об этом знали только приближённые.

Естественно, всё, что в то время я пытался сочинять, предполагалось для исполнения на баяне. Пианино мне купили позже, примерно через год, или два после поступления в музыкальную школу, когда начались уроки по общему фортепьяно. И только ещё через год, когда мне удалось сделать первые шаги в освоении этого инструмента, я стал предпринимать робкие  попытки фиксации своих музыкальных экзерсисов на его изысканных чёрно-белых клавишах, и таких попыток с каждым годом становилось всё больше.

Рубикон

1966 год стал для меня переломным. Он знаменовал очередной этап, связанный с первой попыткой преодолеть новый жизненный барьер. Попыток было три. Барьером оказалось Житомирское музыкальное училище. К моменту окончания восьмого класса общеобразовательной школы, которое давало неполное среднее образование, в музыкальной школе я проучился только четыре года (по классу баяна тогда учились пять лет). Если быть до конца честным, я не был в полной мере готов к поступлению. Но попробовать хотелось, и, кроме того, при удачной попытке был шанс окончить музыкальное училище, и не уйти в армию посреди учёбы. И попытка была предпринята. В течение всего предыдущего года я занимался по специальности у В. Г. Нагребецкого, и к моменту поступления у меня уже была неплохая программа. Но помимо специальности ещё нужно было писать диктант и сдавать теорию музыки, а многие базовые элементы теории к тому времени я ещё не проходил, хоть перед экзаменом добросовестно прочёл весь учебник. Первый экзамен я отыграл на четвёрку, что было совсем неплохо. Но вот основные проблемы начались на сольфеджио. Диктант я кое-как написал, а на устном экзамене возникли проблемы. Мне казалось, что меня просто хотят завалить. Вместо наводящих вопросов сыпались провокационные, иногда даже не имеющие отношения к музыке. Я просто не понимал, чего от меня хотят, забыл даже то, что знал… И подумал в тот момент, что запомню этого «страшного» человека, задающего мне эти ужасные вопросы, на всю жизнь. И запомнил. И помнил потом, и буду помнить, потому, что это был тот самый человек, который в будущем открыл мне миры современной музыки, заставил по-новому мыслить и слышать, сделал из меня композитора.

Его имя Александр Михайлович Стецюк.

Но, на сей раз, увы, мне пришлось вернуться в школу, и продолжить обучение в девятом классе. И ещё завершать своё начальное музыкальное образование. Весь следующий учебный год в музыкальной школе был для меня необыкновенно плодотворным. Я переиграл много  разной музыки, часто выступал в различных концертах, активно занимался сольфеджио и теорией музыки. И к весне будущего года находился в оптимальной исполнительской форме. И, как мне казалось, был абсолютно готов к поступлению. Думаю, на самом деле это было именно так. Программа, с которой я поступал, была безупречно подобрана. Помимо Концертино А. Щеглова для баяна в сопровождении фортепьяно (яркая, динамичная пьеса, с пронзительной лирикой в медленной части), я исполнял ещё и си-минорный Вальс Ф. Шопена, и ещё несколько пьес. Помню, на одной из консультаций перед вступительным экзаменом в небольшом тесном классе, большую часть которого занимал огромный рояль, а за тонкой дверью в узком коридоре толпились абитуриенты с родителями, мы с пианисткой на каком-то необыкновенном подъёме отыграли Концертино Щеглова. И вдруг услышали абсолютную тишину за дверью. Выйдя из класса, мы увидели расступившуюся перед нами толпу, и услышали неуверенный вопрос одной из родительниц: «Молодой человек, это Вы играли?..» После моего утвердительного ответа, уже в спину услышал с огорчением: «Ну, этот поступит…» На экзамене я сыграл так же хорошо. Будучи, практически уверенным, в своём поступлении, я пришёл на экзамен по сольфеджио. Диктант был написан, и через какое-то время начался устный экзамен по теории музыки. И во второй раз судьба свела меня с тем же «злым гением», преградившим мне в прошлом году дорогу в заветное для меня благословенное место. На этот раз я уже был подготовлен намного лучше. Но состояние «де жа вю» давало о себе знать. Страх, вызванный  «генетической памятью» прошлогоднего опыта,  мешал концентрироваться, и ответы получались не совсем точные, как бы размазанные; я думал о другом, вспоминая, как всё это происходило год назад, и почему опять этот человек преграждает мне путь… Но, как бы то ни было, экзамен я сдал. Потом мы писали диктант по русскому (а, может, украинскому) языку, который я довольно успешно написал. И все мы начали ждать результат…

Какова же была степень моего разочарования, непонимания, обиды и неприятия факта того, что в вывешенных списках не было моей фамилии. Я не мог в это поверить. Однако это было реальностью.

Я опять был вынужден возвращаться в школу.

Следующий учебный год был для меня решающим во многих отношениях. Я переходил в десятый, завершающий класс. Причём в старую школу, в которой проучился девять лет, меня не взяли, мотивировав это тем, что слишком часто я  забираю и возвращаю документы(!?) Пришлось переводиться в другую, в новый класс, к новым учителям.  По-прежнему, я продолжал посещать ещё и музыкальную школу, теперь уже шестой год. Но уже в качестве вольнослушателя, и только по специальности и сольфеджио. В. Г. Нагребецкий стал подбирать для меня новый материал, более сложный и техничный, по уровню не ниже II – III курса музыкального училища. Но мне это становилось уже не так интересно, что-то изменилось во мне на уровне ощущений, и этого было достаточно для осознания того, что баян – это только трамплин, промежуточное звено, связка для чего-то другого. О том, чтобы стать в будущем профессиональным композитором, я даже боялся думать. Это было чем-то совершенно недосягаемым. Стать космонавтом казалось реальней. Но, тем не менее, всё так же я продолжал много и активно сочинять.

Мир вокруг меня стал понемногу расширяться, заполняться новыми событиями, явлениями, ощущениями. Новая школа, новые предметы, новые друзья, первые влюблённости…  Несколько ребят, окончивших школу накануне, организовали рок-группу из трёх гитар и ударника. Я оказался удостоенным высокой чести примкнуть к ним в качестве единственного профессионала – клавишника. Можно себе только представить, что это значило для школы в те далёкие 60 – годы, когда только за длинные волосы, которые мы тогда стремились носить, можно было получить немало неприятностей. Записи Биттлз, Роллинг Стоун, Энималз и других групп приходили к нам из Польши, через Западную Украину на больших круглых бобинах, Мы часами слушали и переслушивали эти потёртые записи, пытаясь их расшифровать и исполнить на трёх самодельных электрогитарах и стареньком разбитом школьном пианино (хоть в «раздолбанности» этого инструмента была определённая краска, чем-то приближающая звук к оригиналу). Позже нам удалось раздобыть электроинструмент, одноголосную «Ионику»; я помню свои «роскошные соло» в проигрышах, после которых всегда срывал аплодисменты. Мы тогда были кумирами в школе, и не только. Играли на всех вечерах, танцах, общественных мероприятиях. И тогда же я впервые начал писать песни, которые с неизменным успехом исполнял со школьной эстрады мой одноклассник.

К концу учебного года всё больше и больше времени и сил приходилось отдавать подготовке к выпускным экзаменам. Их было много, практически, по всем предметам. Программа для поступления в музыкальное училище была готова, и психологически я тоже был готов к поступлению, но где-то глубоко в подсознании сидела обдающая холодком мысль: «А что будет, если я и в третий раз не поступлю?..»

Школьные выпускные экзамены я сдал блестяще и получил медаль, правда серебряную, несмотря на все пятёрки в аттестате (по разнарядке в нашу школу была выделена только одна золотая медаль, а отличников набралось не меньше пяти), и это давало мне шанс при удачном раскладе – нужно было получить отличную оценку по специальности на вступительном экзамене – сразу же быть зачисленным на второй курс училища, причём, не сдавая другие экзамены.

На этот раз у меня не было никаких иллюзий, и никаких особых ощущений. Ни предчувствия поступления, ни азарта, ни даже артистического волнения. Внутри я ощущал только какую-то странную пустоту. И с ней вышел на сцену. Отыграл всё чисто, точно, технически совершенно (это был трёхчастный концерт Н. Чайкина для баяна и фортепьяно), но музыка меня не захлёстывала, я был, практически, спокоен. И, как бы, наблюдал себя со стороны, контролируя процесс, и даже удивлялся этому. Больше комиссия ничего слушать не стала. Меня остановили, и попросили подождать. Через какое-то время ко мне вышла З. А. Янулис, в то время директор училища. И произнесла несколько сакраментальных фраз, которые я, почему-то, помню до сих пор: «Вам поставили пять. Вы зачислены на второй курс. Больше экзаменов Вам сдавать не нужно ». Я несколько секунд стоял в оцепенении, а потом меня будто прорвало. Изнутри хлынул поток радости и безудержного восторга. Я не верил в то, что это, наконец, произошло. Неужели мне удалось пробить эту железобетонную стену, и я оказался в том мире, в котором открывались запредельные возможности…  Но не меньше я радовался ещё и тому, что мне не надо сдавать сольфеджио с теорией, и в третий раз встречаться с тем человеком, который дважды перекрывал мне путь в мир музыки…

Встреча с учителем

До…

1968 год. 1 сентября. Музыкальное училище. II курс. Как будто и не было всего прошедшего года. Я на одном курсе с теми же ребятами, с которыми поступал год назад. Но с одним преимуществом: мне не нужно было посещать общеобразовательные предметы, которые уже прошёл в школе.

Появились новые педагоги. По специальности меня определили к Ивану Иосифовичу Горлецкому, очень хорошему человеку и педагогу, тонкому музыканту. Но с совершенно другой манерой преподавания. Как же сложно было переключаться на новый стиль общения, другого мироощущения, иного понимания творческих процессов. Пожалуй, я так и не смог к нему приспособиться за те неполные полтора года обучения – первой половины моего пребывания в стенах училища. И, конечно же, не могу не вспомнить  остальных своих учителей, во многом определивших моё будущее. Это замечательный педагог по сольфеджио и теории музыки Александр Абрамович Ланис и его жена Инна Афанасьевна, у которой учился по предмету общее фортепьяно, и, благодаря которой, этот инструмент стал для меня не «общим», а одним из ключевых, для которого я много пишу, и которое до сих пор остаётся для меня одним из самых загадочных и таинственных музыкальных объектов. Также важную роль в моём общем музыкальном и эстетическом развитии сыграла Римма Семёновна Готлиб, которая преподавала у нас музыкальную литературу, а позже смежные виды искусств. И ещё наша классная – Валентина Васильевна Оробинская, преподаватель сольфеджио и гармонии, у которой я учился уже после возвращения из армии. И педагог по дирижированию - Ефим Израилевич Сойфер – своеобразный человек, над которым многие посмеивались, но с которым у меня установились нормальные человеческие отношения, открывшего мне ещё один мир, который настолько меня увлёк, что к концу обучения в училище я стал серьёзно подумывать над тем, чтобы сделать дирижирование своей будущей профессией.

Но, как бы там ни было, я продолжал сочинять. Делал это спорадически, «по настроению», всегда с удовольствием, и всё чаще и чаще для реализации своих композиторских опытов прибегал к помощи фортепьяно. К тому времени у меня уже накопилось несколько пухлых нотных тетрадок, и подспудно стало появляться желание непременно открыться и поделиться результатами своих исканий с человеком, который был бы в состоянии их понять и оценить. Тем более, что по училищу среди студентов ходили слухи о некой удивительной личности, профессиональном композиторе, который преподаёт у теоретиков анализ и гармонию. Им оказался тот самый человек, которого я больше всех боялся - Стецюк Александр Михайлович. И тогда я понял, что это судьба, что  именно он должен быть тем, кто сможет дать самую точную оценку моим исканиям.

«Или пан, или пропал».

Пол года я собирался с духом, силой воли, и присматривался к нему… Это был невысокий щуплый человек, в очках, с копной чёрных вьющихся волос (когда спустя несколько лет я впервые увидел портрет Г. Малера, я был поражён почти портретным с ним сходством). Он всегда очень быстро ходил, его движения были достаточно резки, манера высказываться была такой же острой. При этом в его облике не было никакой агрессии. Он был довольно общительным и открытым человеком. Однако отношение к нему со стороны большинства педагогов (распространявшееся и на студентов) было иронично-скептическим. Часто в классах на нотной доске особо активные «почитатели» его таланта записывали какой-то невообразимый нотный бред, и подписывали его: «Композитор А. Стецюк». Мне становилось очень обидно. Я начинал испытывать по отношению к нему почти профессиональную солидарность, и думал, что когда-нибудь и со мной смогут также поступить. И это чувство сопричастности понемногу меняло моё видение этого человека, и он не казался мне уже грозным «монстром», и я начинал понимать, что его активная «колючая» позиция по отношению к другим, есть ни что иное, как самооборона, попытка защититься от бесконечных насмешек, язвительных высказываний, а иногда и вульгарной грубости.

Мои наблюдения в итоге настолько изменили моё отношение к нему, что уже без особой боязни, но, всё же, прилично волнуясь, в один из первых мартовских дней 1969 года (позже узнал, что это было рядом с его днём рождения - родился он 8 марта) я подошёл к нему и, заранее продумав текст, сообщил о своём давнем увлечении, и попросил найти возможность прослушать меня. На что он без промедления согласился, и буквально на следующий день я пришёл к нему в класс с большим портфелем, в котором, пока ещё  безмятежно, лежали и ждали своей участи все, собранные мной в одно целое, творения последних лет.

Мне сразу же понравилась обстановка, царящая в его классе. Она напоминала класс В. Нагребецкого в музыкальной школе – это был такой же гудящий улей: на двух больших сомкнутых друг к другу столах лежали раскрытые рукописные партитуры, рядом листы чистой клавирной бумаги, частично исписанной, какие-то ноты стояли на пюпитре рояля.  Несколько учеников А. М. что-то писали (или переписывали) глядя в партитуру,  древними перьевыми ручками, периодически макая их в баночки с тушью, и время-то времени его о чём-то спрашивали, потом кто-то из них, или сам А. М. подходил к инструменту и проигрывал написанное. Тут же лежали ножницы, полоски разрезанной нотной бумаги, клей… За соседним роялем сидел ещё какой-то студент, и безуспешно пытался прочесть с листа партитуру для духового оркестра. А. М. иногда к нему подходил и, со свойственной ему ироничной манерой общения, комментировал игру студента, где-то подправляя, где-то одобряя, где-то наставляя (параллельно, как я понял, А. М. вёл урок чтения партитур). Всё происходящее в этом классе напоминало обстановку типичной средневековой школы мастера и его учеников. И даже находиться сторонним наблюдателем этого, почти мистического, действа, в котором происходит передача знаний от учителя к ученику через процесс, было завораживающе приятно. Уже много позже я узнал, что это был год окончания А. М. казанской консерватории, в которой он учился на заочном (!) отделении (пожалуй, ему одному позволили это сделать в связи со сложными семейными обстоятельствами), и то, чем он занимался в этом необычном классе, было не что иное, как подготовка (переписка и корректура) партитуры и голосов сюиты из его балета «Три толстяка», которая должна была исполняться на выпускном экзамене в консерватории. Дирижировал её тогда, кстати, сам Натан Рахлин. А студентами, помогавшими осуществить подготовку нотного материала, оказались Александр Ческис и Марк Чернорудский – в то время уже оканчивающие училище пианисты, которые факультативно занимались с А. М. композицией. 

Через какое-то время (а оно в тот момент для меня перестало существовать) А. М., не прерывая процесса, обратился ко мне с предложением показать ему, наконец, свои опусы. Трепеща, я достал из портфеля свои тетрадки, и он спросил, смогу ли я сыграть то, что сочинил. Я ответил, что, практически, всё написано для баяна, а этого инструмента здесь нет. Тогда он начал глазами просматривать мои ноты, что-то наигрывал на рояле; и чем дальше, тем более бегло, но всё же в какие-то моменты на чём–то останавливался, а потом продолжал листать опять. Параллельно задавал мне какие-то вопросы, общего плана, и когда  всё было закончено, он посмотрел на меня и сказал: «Всё это прекрасно!» - эта фраза подняла меня до недосягаемых высот, на которых я ощутил себя, практически, в одном ряду с классиками…

«…прекрасно было бы, - продолжил А. М. – если бы ты это написал лет двести назад».

Я рухнул со своего поднебесья вниз, понимая, что опоздал, и что уже никак не успею догнать мировой музыкальный процесс, убежавший от меня на целых двести лет. Да, собственно, и не хочу этого… Меня вполне устраивали прошлые века ...

Стало грустно и пусто внутри. Краски поблекли, класс стал чужим, и хоть какое-то внутренне движение в нём продолжалось, я уже находился вне его…

«Впрочем, - добавил А. М. – у тебя здесь есть две пьесы, из которых может что-то получиться».

А. М. достал из моего «полного собрания» две странички (это были две фортепьянные пьесы – «Шутка» и Прелюдия памяти О. де Бальзака, которую я написал после просмотра фильма о нём, находясь под большим впечатлением от личности этого писателя), ещё раз взглянул на них, немного поиграл, выделил основной материал, и предложил его доработать. Параллельно посоветовал зайти в библиотеку и взять ноты Детского альбома С. Прокофьева и Альбома фортепьянных пьес для детей  Д. Шостаковича, что я и сделал не без интереса, но ещё больше из нездорового любопытства, для того, чтобы окончательно убедиться в том, что это не мой путь. Так оно и произошло. Я ещё не владел фортепьяно в той степени, чтобы «с лёту» сыграть непривычные ни для уха, ни для пальцев странные  звуковые и ритмические сочетания. Поковыряв несколько страниц, из разных сборников, я ещё немного подержал их дома в надежде хоть что-то осознать, и, возможно, вернуться к ним вскоре, но потом, всё же, оставил эту идею, и благополучно сдал ноты обратно в библиотеку.

Ещё один контакт с А. М. закончился для меня неудачей.

Я был достаточно удручён случившимся. Оказалось, что всё лучшее, что мне удалось создать за эти несколько лет, оказалось безвозвратно устаревшим. «Как же так, - думалось мне, - ведь всё, что я писал, было абсолютно искренним; ну, конечно, это напоминало по стилю музыку прошлых веков, но ведь она звучала отовсюду, все мы на ней учились, она была очень естественна для восприятия, да и не мог я писать другую, которую и не знал, и не понимал». Хоть, если честно, меня всё же гложила мысль о том, что, действительно, существует другой звуковой мир, который мне недоступен, и который я не могу понять и принять. И эти два мира были для меня несоединимы, и я никак не мог нащупать мостик между ними, чтобы попытаться хоть как-нибудь пройти над огромной зияющей пропастью, разделившей эти миры.   

Сочинять больше ничего не хотелось.

«Может, оно и к лучшему, - думал я, лукавя перед самим собой – буду заниматься дирижированием». В то меня понемногу начинал увлекать этот процесс, я пытался делать какие-то переложения, и даже дирижировал ими, в чём весьма преуспевал на уроках у Е. И. Сойфера. 

В то же время старался не попадаться на глаза А. М., умело его избегая. Несколько раз, как-то, всё же, встретился с ним лицом к лицу, и на его вопрос о том, что мне удалось сделать за этот срок, отнекивался, ссылаясь на нехватку времени, загруженность по специальности…

А потом пришло скоротечное лето…

И наступила осень. В ноябре я был призван в армию. Мне уже исполнилось 18 лет, и у меня было полное среднее образование. Закон был немилостив и безжалостен. Он выхватил меня из самой гущи событий, в тот момент, когда процесс обучения набирал обороты, и я шаг за шагом начинал овладевать профессиональными знаниями и навыками.

Хочу сразу же сказать о том, что армия целиком и полностью выбила меня из нормального русла жизни, нарушив естественный ход событий, заставив забыть о многих приобретённых за годы обучения знаниях. За эти два года я приобрёл колоссальный негативный опыт, испытав на себе многие приёмы подавления личности, превращения человека в бездумное и бездушное управляемое средство, часто для выполнения безумных приказов старших по званию (с каким упоением и пониманием я позже читал романы Ф. Кафки), подобных старому анекдоту: «Копать от забора и до заката», что однажды мне и пришлось выполнить в реальности. Возможно, мне просто не повезло, и я попал не ту часть, и не в то время. И, скорее всего, есть адекватные командиры (даже в нашей части был один), и более человечные отношения между сослуживцами. Но, повторюсь, наверное, это было не моё время, и не для меня. Я пытался держаться на плаву только благодаря тому, что, прихватив с собой учебник гармонии, во время ночных дежурств решал задачи, которые потом передавал через своего друга (который ещё продолжал учиться в училище) для проверки А. А. Ланису, и потом возвращал обратно результаты. А служил я, практически, в пределах города, и был досягаем для друзей, а иногда и сам мог сбежать в «самоволку», или выбраться в город по увольнению. Кроме того, иногда меня забирали аккомпанировать военному танцевальному ансамблю в Дом офицеров, но кроме многочасовых утомительных репетиций (которые, правда, позволяли забыть о столь ненавистной части) стирающих пальцы и  слух от бесконечно повторяющихся танцевальных пассажей, я не только ничего не приобретал, но и просто боялся отупеть.

Но всё это отдельная тема, которая требует особого осмысления.

В то приснопамятное время я вообще ничего не писал. Пожалуй, кроме стихов…

Так прошло целых два года.

И вот как-то ближе к окончанию службы, в Доме офицеров я увидел симпатичного молодого человека немногим старше меня, в военной форме, и с роскошным многотембровым готово-выборным баяном «Юпитер». А после того, как он блестяще исполнил на нём ре-минорную Токкату и Фугу Баха, я был просто им покорён. Это был Николай Железников, который отбывал свой годичный срок службы после окончания Саратовской консерватории, и который в дальнейшем собирался преподавать в Житомирском музыкальном училище. Мы, практически, сразу же с ним подружились, и после того, как в конце ноября 1971 года я опять вернулся в училище, то самым естественным образом оказался в его классе.

После…

Началось удивительное время. Изменилось всё. И во мне, и вокруг меня. Даже появилось новое здание училища, которое строилось, без малого 10 лет. Даже, моё внутреннее состояние, обретшее, наконец, свободу после томительного двухлетнего заточения. Даже обычные дисциплины и прежние учителя стали выглядеть по-новому. Я набросился на учёбу, как изголодавшийся зверь. Даже завёл тетрадь, в которой по минутам расписывал наступающий день, стараясь ни одной не упускать. Работал много и с удовольствием.

Н. Железников нагрузил меня роскошной программой. Я стал играть много классики, и, прежде всего, Баха, очень удобно перекладываемого для баяна. И даже «Грёзы любви» Ф. Листа, и даже «Вечное движение» Н. Паганини. Всё – в удовольствие, всё – в радость. Занятия по дирижированию возобновились с не меньшим успехом. Меня всё чаще стали подпускать и к народному оркестру, и к оркестру баянов, с которым мы нередко выступали на разных площадках города. Однажды даже удалось продирижировать и «Вокализ» С. Рахманинова и его же до-диез минорную прелюдию. У меня была своя дирижёрская палочка, которой я очень дорожил. Не менее активно я подключился к занятиям по сольфеджио и гармонии, которые вела у нас В. В. Оробинская. Начинал слышать всё лучше, петь всё чище, и со временем она стала диктовать специально для меня двухголосные, а позже и трёхголосные  диктанты. И занятия по общему фортепьяно превратились в сплошное удовольствие. Я по-настоящему полюбил этот инструмент, и этому немало способствовала И. А. Ланис, которая научила меня слушать звук, «добывать» его из глубины клавиши, и я, практически, тактильно стал его ощущать. И сочинения, которые я тогда играл, становились всё сложнее и интереснее. А музыкальная литература, которую вела Р. С. Готлиб, превращалась в увлекательное путешествие по мировым музыкальным культурам. Я довольно неплохо ориентировался в музыке, и безошибочно угадывал на слух сочинения по учебной программе, и тогда Р. С. давала мне слушать что-нибудь посложнее - не начало темы, а её разработку, или вообще другую часть сочинения. А когда ещё через год она начала у нас вести предмет, который назывался «Смежные виды искусств», мы впервые стали знакомиться с мировой живописью, скульптурой, архитектурой, смотрели слайды и альбомы живописи, которые она приносила нам на уроки. Помню даже, что приходил к ней домой, и она показывала мне современную живопись – Пикассо, Матиса, импрессионистов, давала мне с собой их альбомы, в которые я погружался и перерисовывал их работы, причём, особенно любил графику.  

Но вот, по-прежнему, не складывались отношения с А. М. Стецюком. Я, всё также, старался не попадаться ему на глаза.  Однако, он довольно быстро меня вспомнил, увидев однажды в коридоре училища, и поинтересовался, не забросил ли я своё увлечение. Я ему ответил что-то неопределённое, и, тем не менее, он пригласил меня в свой класс послушать и посмотреть, как занимаются композицией другие. Мне не хотелось вспоминать события двухлетней давности, и вновь разочаровываться и в новой музыке, которую я не понимал и не принимал, да и в самом себе. Я не пришёл к нему в класс в назначенный день, да и позже. И всё думал, какой повод найти, чтобы окончательно отказаться от этой затеи. Но, повод не находился, а А. М. продолжал, встречая меня, приглашать свой в класс. Так прошло ещё несколько месяцев.

И вот после зимних каникул, в феврале наступившего 1972 года, я всё же решился прийти к нему на урок, и посмотреть (больше из любопытства) как пишут другие. И, как ни странно, мне понравился класс. Эти молодые люди были немного младше меня по возрасту, достаточно  приветливые и дружелюбные. Среди них был Владислав Ольшевский, скрипач. С его братом, баянистом Станиславом Ольшевским я учился на одном курсе ещё до службы в армии. Он тоже сочинял и, пока не окончил училище, факультативно посещал уроки композиции у А. М. В классе была ещё и Ольга Коровина, теоретик, всегда весёлая и жизнерадостная, с массой интересных идей, и прекрасной (по тем временам) коллекцией пластинок новой музыки. Мы с ней практически сразу же подружились, и наши человеческие и творческие отношения продолжаются по сей день. А. М. говорил о современной музыке, рассуждал об интонации, которая претерпела большие изменения в XX веке, о непонятной для меня додекафонии, освободившей тональные и гармонические связи между отдельными тонами, сделавшей их равными. Приводил примеры, играл. Всё было как-то странно и необычно - речь шла скорее о философском аспекте звуковых явлений. Скажу честно, та музыка, которую А. М. демонстрировал, мне не нравилась – она казалась какой-то колючей, угловатой и нелогичной. Но вот его рассуждения заставляли меня задуматься – идея о свободе и равенстве звуков оказалась очень привлекательна для моего юного нарождающегося бунтарского сознания. В конце урока он предложил мне написать несколько одноголосных тем и принести их через неделю.  

Домой я возвращался озабоченным. С одной стороны мне хотелось попробовать написать что-то необычное, с другой, я даже не представлял, что это может быть, и как это будет звучать. Дома сел за пианино и начал пробовать. Музыкальный материал, выходивший из-под пальцев, был настолько чужой и нелепый, что продолжать не хотелось. На следующий день я предпринял ещё одну попытку, и так же безрезультатно. Встретив А. М. в училище через пару дней, на его вопрос о моих успехах, однозначно ответил, что у меня ничего не получилось, и вряд ли получится. Но он продолжал настаивать, чтобы я не бросал своих попыток, и попробовал ещё раз. Я опять пришёл в его класс, и опять его слушал, и смотрел, как пишут другие, и опять дома пытался писать, и опять ничего не получалось… И когда в очередной раз я встретил А. М., и на его традиционный вопрос, дал свой традиционный ответ, он сказал сакраментальную фразу, прозвучавшую далёким эхом памятного 1962 года, когда мама спросила меня:

«Неужели ты не сможешь поступить в музыкальную школу?..» 

«Неужели ты не сможешь написать тему?..», - спросил А. М. 

«Кто, я не смогу? Да я всё смогу…», - в тот момент подумал или ответил я, и, уже возвращаясь домой, был полон решимости преодолеть себя и написать, сочинить, создать, слепить то, что, как ключик, позволит открыть новые, неведомые для меня звуковые пространства, что сможет стать первым кирпичиком, который ляжет в основание того здания, которое только предстоит построить.

Это был знаковый момент в моей жизни.

Придя домой, я сел за инструмент и начал слушать…

Привычные терции и сексты понемногу начинали трансформироваться - я не столько слышал, сколько видел их превращения – они, как бы, дышали изнутри, то расширяясь, то сужаясь, и постепенно эти визуальные изменения становились всё более осязаемыми, между звуковыми элементами возникали новые необычные связи, и где-то глубоко внутри начался какой-то процесс - я ещё не слышал, но уже предощущал звук, предвкушал его… И тогда я впервые прикоснулся к клавишам, но это прикосновение было уже другого качества. Движения пальцев были осторожно-нащупывающими, они пытались следовать изменениям, происходящим на уровне ощущений, и постепенно стали возникать  звуки, которые складывались в интонации, непривычные, но достаточно естественные для того состояния, в котором я пребывал…

И появилась первая тема...

За ней ещё, и ещё одна… Шаг был сделан.

Не могу сказать, что я упивался написанным. Но в этих интонациях открывалось совершенно иная реальность, возникало новое, непознанное ещё мною пространство, куда я с опаской и надеждой заглядывал.

И вот, наконец, я появился в классе А. М. с первым материалом, равным среди равных, со своей собственной интонацией.  А. М. был сдержанно-доволен материалом. Из трёх-четырёх тем одобрил две и предложил их развить, написать что-то типа одноголосной пьесы для флейты. Не помню, получилась ли у меня эта пьеса, но поиск интонаций продолжался. И ещё через несколько занятий я получил задание написать пьесу для флейты и кларнета с независимым движением голосов. Кажется, и она не была доведена до конца. Но процесс набирал обороты. Он меня увлекал всё больше и больше. И интонации становились всё естественней; в них была уже своя пластика, своя динамика, возникали новые взаимосвязи между различными элементами, структура материала начинала жить по своим внутренним законам, и иногда становилось совершенно непонятно причём тогда здесь я… Но, главное, за этим стояла какая-то необъяснимая тайна, которая, подобно лёгкой полупрозрачной вуали, прикрывала от меня фантастически захватывающую звуковую вселенную со своими звёздами, планетами, галактиками, в которой размещались все великие творцы прошлого, настоящего и будущего. Всё это волновало, будоражило и становилось основным объектом интересов и размышлений.

Параллельно мы слушали много разной музыки, смотрели партитуры, и очень много говорили… Пожалуй, в этих разговорах было главное – происходило становление внутренней креативной структуры сознания, мысле-чувственного аппарата по нахождению и преобразованию в звуковую плоть и кровь тех неуловимых вибраций и звуковых потоков, которые окружают нас, являясь нам в форме непонятных состояний, которые со временем приобретают осязаемый звуковой облик.

Эти несколько месяцев пролетели очень быстро.

Наступило лето. Каникулы. Но прерывать начавшийся процесс мне никак не хотелось.

А. М. также был намерен продолжать со мной занятия, всё больше и больше склоняя меня к мысли о поступлении в консерваторию на композиторский факультет. О каком композиторском факультете могла идти речь, если у меня ещё не было ни одной мало-мальски законченной пьесы?..  Но, то ли интуиция, то ли точный расчёт А. М. подсказывали ему необходимость продолжать со мной занятия, с тем, чтобы в течение следующего года сделать программу для поступления. И мы продолжили наши встречи. Заниматься я ходил к нему домой. У него был замечательный собственный дом, практически в центре города и сад, в котором мы часто сидели и говорили обо всём на свете, и не только о музыке. Не час, и не два проходили наши с ним занятия. И в это время много всего происходило – он не только слушал и играл мою музыку (у меня тогда это с трудом получалось), но ещё и показывал свою, и другую, и учил меня анализировать, и давал мне читать сборники стихов современной поэзии, пытаясь найти в их внутренних ритмах и интонациях, аналогии сродни музыкальным.

И, наконец, в августе мне удалось написать мою первую законченную пьесу. Это была фортепьянная прелюдия. За ней последовала ещё, и ещё одна. Так появился мой первый цикл из пяти фортепьянных пьес. Я был, конечно, очень горд им. Это была уже достаточно самостоятельная музыка, которую можно было играть, слушать, обсуждать. И это можно было рассматривать в качестве первой заявки на программу для поступления. А в начале октября произошло ещё одно необыкновенное событие. А. М. собрался ехать в Киев, подавать документы для вступления в Союз композиторов. И предложил взять меня с собой – показать М. Скорику, с которым он должен был встречаться. Я не верил, что смогу увидеть воочию, и даже пообщаться с этим выдающимся мастером – к тому времени его пластинка с Партитой для оркестра, Фортепьянным трио и Романсами на стихи Т. Шевченко была одной из моих любимых – мне был очень близок его язык, стиль, и метод развития материала.

И вот мы в Киеве, в консерватории… С каким трепетом, знал бы кто, я заходил в это здание, шёл по коридорам, поднимался по лестницам, видел этих счастливчиков, студентов не понимающих своего счастья… Мы входим в класс, где М. Скорик занимается с ученицей. Он останавливает урок, здоровается с нами. Вначале А.М. показывает ему свою музыку, что-то играет, что-то они смотрят молча. Видно, что М. Скорику нравится сочинения. Они обсуждают вопросы, связанные с поступлением А. М. в Союз. Потом А. М. говорит обо мне, о моём возможном поступлении в консерваторию в будущем году, предлагает послушать мою музыку. М. Скорик усаживает меня за инструмент, но я отказываюсь, так как не владею фортепьяно в достаточной степени. Тогда он садится и начинает играть сам. Как это было странно слушать свою музыку в его исполнении… Он играл не всё, в основном, главный материал, а дальше смотрел глазами. Потом спросил, что у меня ещё есть. Но к тому времени кроме пяти фортепьянных прелюдий в моём багаже больше ничего и не было. Он предложил мне написать вокальный цикл, может какие-нибудь пьесы для скрипки, или флейты, и тогда приехать к нему ещё раз. И ещё, добавил он, если я соберусь поступать в консерваторию, то он возьмёт меня к себе!..

Это было просто невероятно!

Можно только представить, с каким энтузиазмом я включился в работу по возвращению из Киева. Буквально через несколько дней после поездки А. М. дал мне сборник стихотворений современных вьетнамских(!) поэтов и предложил написать несколько романсов. Задача для меня была архисложная. Рваные, ломаные ритмы, резкая интонация (а это были, как мне кажется, очень точные переводы), экзальтированные состояния – думаю, А. М. специально предложил мне эти стихи, чтобы окончательно разрушить стереотип романсовости, и приблизить интонацию слова, текста к интонации музыкальной. С другой стороны, она в целом соответствовала той стилистике, которая у меня уже была выработана в фортепьянном цикле. С большим трудом пробирался я через дебри вьетнамских поэтических джунглей – тема войны и страданий совсем не была близка мне. Не раз и не два А.. М. заворачивал меня с моими вокальными опытами обратно, но не менее упорно я продолжал преодолевать этот  «развороченный» текст, пока в одно из занятий А.М. не сказал, что романс написан. Помню, он впервые меня тогда похвалил и сказал, что доволен – услышать такое от него было, практически, нереально. Второй и третий романс дались мне намного легче, но больше экспериментировать с вьетнамской поэзией я не стал. Да и А. М. решил, что с меня достаточно.

Следующим опусом, с которым мне удалось совладать, причём делал я это с особым удовольствием, был цикл пьес для альта и фортепьяно. Инструмент был выбран не случайно – в училище было немного играющих педагогов, да и не все могли и соглашались исполнять современную музыку. Тем не менее, нам с А. М. удалось найти такого педагога. Им оказалась Н. Бакланова – преподаватель отдела струнных инструментов. Она достаточно заинтересовано отнеслась к музыке, и в целом очень неплохо исполнила цикл. Для меня это сочинение было по-своему знаковым. Через него я входил в мир струнных инструментов, и сразу же начинал поиски новых звучностей, использовал помимо естественных arco и pizzicato,  ещё и col legno, и sul ponticello, и даже ricochet, что в настоящее время давно уже является общим местом… Но тогда для меня было новое все, и это новое надо было на себя примерить, и понять насколько мне это близко… Среди всех пяти пьес цикла была ещё и одна сольная, в которой я пытался экспериментировать с тремя разнохарактерными материалами, давая их в контрапункте.

А. М. также остался доволен этим циклом.

И сразу же после этого он предложил мне написать сонату для флейты – ещё одного неизвестного для меня инструмента. Мне не удалось его ощутить также хорошо, как альт, и никакими звуковыми экспериментами в этом сочинении я не занимался. Больше работал над интонацией, её поиском и развитием. Сонату мне так и не удалось завершить. Была написана только первая часть, впрочем, с довольно интересной каденцией. Тем не менее, и одной части вполне хватило, чтобы в итоге собрать достаточно разнообразный «портфель» опусов для возможного показа на предмет поступления в консерваторию. И мы начали думать с А. М. куда же, всё-таки, мне поступать. Осуществлённая нами накануне поездка в Киев открывала определённые перспективы, но А. М. думал шире. И однажды у него возникла фантастическая мысль рискнуть и отправить меня на прослушивание в Московскую консерваторию. Это была абсолютно авантюрная идея…

Накануне…

Московская консерватория!..

Предел желаний, возможностей, достижений, и соблазнов…

В то время заведующим кафедрой композиции консерватории был А. С. Леман, у которого А. М. в своё время учился в Казанской консерватории. Он написал Альберту Семёновичу письмо, с просьбой принять и прослушать меня. И вот в конце февраля 1973 года, записав силами педагогов училища, фортепьянный цикл и пьесы для альта, я отправился в вожделенную музыкальную «мекку». Четыре дня, которые я там провёл, были незабываемы, насыщены событиями и эмоциями. И в этом ряду на первом месте была, конечно, консерватория. Сразу же с вокзала на такси (!) я помчался туда. Надо было видеть, как я входил в этот храм, и что при этом ощущал…

К моему сожалению, А. С. Лемана в консерватории не было. Его домашний телефон также не отвечал. Оставив вещи на квартире у маминой знакомой, жившей на Кутузовском проспекте напротив гостиницы «Украина», я бросился осваивать Москву музыкальную. Нотные магазины, и магазины пластинок (сразу же купил несколько симфоний Г. Малера и Д. Шостаковича), кинотеатры (в первый же день удалось попасть, практически, на премьеру фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв»), на следующий день – Большой театр (опера С. Прокофьева «Семён Котко» с Е. Образцовой и Е. Нестеренко), на третий день тоже был у Большого, но билетов на «Анну Каренину» Р. Щедрина так и  не смог достать – аншлаг (впервые я тогда познакомился с этим понятием).

Мог ли я тогда предполагать, или даже надеяться, или представить себе, что через четверть века на фасаде этого самого «большого» театра будет висеть огромная афиша с моим именем и названием балета - «Бессонница»!?

Но и на другой день А. С. Лемана в консерватории не было, а его домашний телефон по-прежнему молчал. Только ближе к вечеру мне удалось к нему дозвониться, и договориться о встрече на завтра. И вот, наконец, долгожданный визит. Я иду по коридорам консерватории, поднимаюсь по лестнице в 35, композиторский класс, в котором преподавали В. Шебалин, Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович… Всё происходило, как в фантастическом сне - невероятно волнительно и абсолютно нереально. Приоткрываю тяжёлую двойную дверь, слышу чью-то игру на рояле, и когда она замолкает, робко заглядываю в класс. Вокруг одного из роялей сгрудились студенты – шло активное обсуждение только что показанного сочинения. На меня особого внимания никто не обращает, все слушают А. С. Лемана.  Я в нерешительности топчусь у двери, пока меня не  замечают. Потом А. С. оборачивается, я представляюсь, он приглашает меня сесть за рояль и поиграть свою музыку; но повторяется та же ситуация, что и в Киевской консерватории – я говорю,  что не владею инструментом, тогда А. С. берёт ноты моих фортепьянных прелюдий и начинает их играть с листа в нужном темпе, со всеми нюансами… Было ощущение, что он долго готовился к их исполнению.  Только много позже я узнал, что А. С. великолепный пианист, в бытность переигравший с Д. Д. Шостаковичем многие его симфонии в четыре руки. Ну а сейчас он легко и изящно играл мои фортепьянные пьесы. Было во всём этом что-то сюрреалистическое. После чего он устроил мне небольшой коллоквиум, после которого я впал в уныние. С лёгкой иронией А. С. меня успокоил, заметив, что я невероятно счастливый человек, так как мне предстоит узнать большое количество новой замечательной музыки, которую многие уже давно знают. О прослушивании моих сочинений в записи договориться не удалось, так как они были записаны, увы, на другой скорости. В завершении нашей встречи А. С. дал мне задание написать струнный квартет, приехать показать его, и только после его одобрения подавать документы для поступления в консерваторию.

В Житомир я возвращался окрылённый. У меня появлялись шансы поступить в Московскую консерваторию! И в целом мой композиторский уровень, как я мог понять, соответствовал требованиям поступления. Оставалось только сочинить струнный квартет, в написании которого я, практически не сомневался. Но по возвращению из Москвы на меня обрушилась волна преддипломных проблем. Преподаватель по специальности, Н. Н. Железников, продолжал меня убеждать о необходимости поступать в Гнесинский институт по классу баяна, хоть я неоднократно ставил его в известность о своём желании заниматься композицией. Моя выпускная программа была достаточно сложной, и ей приходилось также уделять довольно много времени. Не менее сложной была и программа по дирижированию. Я оркестровал сюиту К. Мяскова «Алые паруса», «Юмореску» Р. Щедрина, ещё несколько интересных пьес, и с огромным удовольствием работал над ними с оркестром. И, опять же, педагог по дирижированию Е. И. Сойфер видел моё музыкальное будущее исключительно за дирижёрским пультом. И даже спустя уже очень много лет, случайно встретив его в Житомире, я был немало удивлён его сохранившейся давней обиде на меня за то, что не оправдал его надежд. Но помимо специальности и дирижирования мне приходилось много заниматься ещё и гармонией, и сольфеджио, и фортепьяно, и музлитературой – всеми теми предметами, которые я должен был сдавать при поступлении. Ну а если ещё и прибавить к этому время от времени возникавшие личные проблемы, то стимулирующие, то тормозящие все творческие процессы, то становится ясно, что времени на написание квартета практически не оставалось.

Закончился февраль, прошёл март, потом апрель. Я приносил какие-то наброски А. М., но он их не одобрял, да и сам я понимал, что он прав. Звуковое пространство струнного квартета никак не хотелось мне открываться. Оно было где-то совсем рядом, я практически ощущал его, но как только начинал к нему приближаться, оно сразу же улетучивалось, подобно лёгкой дымке…  

Не хватало только самой малости.

Я был просто на грани отчаяния.

Тогда А. М. предложил мне переключиться и написать несколько романсов на стихи А. Прокофьева. Почему-то я обратил внимание на его цикл детских стихотворений «О Гале-Галинке». Они были лёгкие, чистые и немного наивные. Интонация естественно лилась, она была слышима, проста и мне не составило особого труда в достаточно короткий период написать несколько детских песен, которые я так и назвал – «О Гале–Галинке».

Тем не менее, время катастрофически таяло, а струнный квартет всё так же был скрыт от меня завесой неведения, неслышания и непонимания того, что я должен написать. 

1 мая 1973 года я запомнил очень хорошо. После непременной первомайской демонстрации мы с друзьями устроили шумный весёлый праздник, в самый разгар которого в какой-то момент я, как бы, оказался вынут из общего веселья, и «завис» в каком-то странном состоянии. Стало немного грустно, безразлично и одиноко…

Скоро я ушёл домой. Ночью почти не спал. А на следующее утро туманное облако смутных состояний, непонятных ощущений и предчувствий, висевшее надо мной несколько последних месяцев, вдруг пролилось обильным звуковым потоком будущего квартета. Форма, интонации, взаимоотношения между инструментами стали понятными и доступными. Я знал, как писать, и знал что писать. Через несколько дней я позвонил А. М. и пришёл к нему с материалом. Он сразу же всё одобрил, и начался активный процесс фиксации сочинения, который естественным образом прерывался завершающимся учебным процессом, немного увеличившим время его написания. Я сдавал государственные экзамены, заполнял обходные листы и прощался с училищем.  В общей сложности на сочинение ушло чуть больше трёх недель чистого времени. 10 июня струнный квартет в четырёх частях был закончен. Ещё несколько дней ушло на его переписку. И уже 15 июня я мчался  на всех парах в Москву, чтобы показать сочинение А. С. Леману, и услышать от него вердикт, определяющий моё дальнейшее будущее. Квартет был сразу же им принят, и А. С. «благословил» меня на поступление в консерваторию.  В тот же день я уехал обратно в Житомир.     

Последние две недели житомирского периода моей жизни, промелькнувшими в мановение ока, были перенасыщены множественными событиями, а также неоднократными поездками в Киев, где удалось договориться (не без помощи мужа В. В. Оробинской, играющего в оркестре Радио и Телевидения Украины) осуществить студийную запись струнного квартета. Помимо этого силами педагогов училища была ещё записана I (и единственная) часть флейтовой сонаты, а также цикл детских песен на стихи А. Прокофьева. Таким образом, я был полностью экипирован для поступления в консерваторию.  

И вот день и час настал. 1 июля 1973 года из киевского аэропорта Борисполь я вылетел в Москву. А 3 июля уже сдавал первый вступительный экзамен в московскую консерваторию – композицию. На три места претендовало около тридцати человек, приехавших со всех концов бывшего Союза, но в большинстве своём, москвичей, окончивших ЦМШ, «мерзляковку», «гнесинску», причём, некоторые из них поступали уже по второму разу, и у них уже был подобный и подоробный опыт. Шансы попасть в тройку счастливчиков были минимальны. Когда я увидел у дверей 35 класса, где проходил экзамен, толпу абитуриентов с увесистыми папками и портфелями, набитыми рукописями сонат, симфоний и концертов, и сравнил их со своей тоненькой папкой, единственной значимой ценностью которой был струнный квартет, я не просто сник, а просто глубоко пожалел о стольких, как мне казалось, напрасных усилиях, предпринятых для этого поступления.  

Дверь в класс открывалась и закрывалась, впуская и выпуская претендентов на заветные три места, к которым сразу же бросались остальные с неизменными вопросами:

«Ну как?»

«Кто в комиссии?»

«Что слушали?»

«Когда остановили?»

«Что спрашивали?»

Время тянулось мучительно долго. Поначалу я прислушивался музыке, доносящейся из-за закрытой двери, но потом мне это надоело, я перестал в ней ориентироваться, и единственным желанием на тот момент было поскорей завершить эту бесполезную процедуру.

«Ну ладно, может, хоть опыта наберусь», - успокаивал я себя.

Конечно же, я очень волновался, когда вошёл в класс и увидел группу утомлённых профессоров, взирающих на меня с безразличной тоской. И только в глазах А. С. Лемана был заметен проблеск интереса, и желание прослушать всё, что я принёс – до этого он видел мои опусы только на бумаге. Началось прослушивание записей. По мере звучания струнного квартета стало заметно некоторое оживление приёмной комиссии, они стали листать ноты сочинения и переговариваться между собой. После прослушивания заметили не совсем удачное исполнение четвёртой части, слишком медленный темп и неточную интонацию, с чем я, собственно, так же был согласен. После чего они отслушали ещё вокальный цикл и, не до конца первую часть флейтовой сонаты. Выйдя из класса, я, наконец, ощутил облегчение – отделался. И ни на что, особо, не надеясь, стал ожидать результатов, которые должны были быть объявлены в тот же день. Когда после не слишком утомительного ожидания нас запустили в класс, и стали объявлять результаты экзамена, я был удивлён обилием двоек, превышающих треть от общего количества поступающих.  Свой показ я оценивал на крепкую тройку, на четвёрку даже не надеялся, и поэтому, когда услышал фразу: «Жуков – пять», очень удивился тому, что в списке поступающих, скорее всего, был ещё один Жуков, о котором я не знал. Когда же, наконец, закончили объявлять оценки, и «второго Жукова» в списке не оказалось, до меня очень медленно стало доходить, что я и есть тот избранник, баловень судьбы, волею случая, а, скорее всего, какого-то немыслимого странного  недоразумения, попавшего в число трёх счастливчиков, взявших эту невообразимую планку.

Всего было выставлено  три пятёрки, три четвёрки, и три тройки. Очень странным оказалось то, в их числе не было ни одного москвича… Помимо меня пятёрки получили В. Тарнопольский, приехавший из Днепропетровска, ныне профессор Московской консерватории, и А. Бакши, ростовчанин, в настоящее время известный своими необычными мультимедийными проектами.

Казалось, задача была решена. По логике вещей, мы втроём и должны были бы стать студентами, но впереди ещё была целая вереница экзаменов, которую нам надо было пройти: диктант по сольфеджио, задача по гармонии, сольфеджио и гармония устно, фортепьяно, музлитература, сочинение по литературе, русский язык и литература устно, и в завершении всего – история СССР. Несмотря на то, что у меня был красный диплом, я не строил никаких иллюзий, и понимал, что все музыкальные предметы на пятёрки мне не сдать, а посему придётся вместе со всеми проходить этот долгий марафон, определяющий степень везения каждого. Хоть, если честно, пятёрки по специальности мне было уже вполне достаточно, чтобы, как минимум, повысить собственную самооценку, которая у меня была на тот момент слишком занижена, и, как максимум, с этой же оценкой, при неудачном развитии событий поступить в другой музыкальный ВУЗ Москвы или России (что, кстати, и сделал, поступавший с нами, ныне достаточно известный китайский композитор Цзо Чжень Гуань, получивший тройку по специальности,  и поступивший с ней в Гнесинский институт).  Но, скажу честно, теперь я хотел учиться только в Московской консерватории, и больше нигде.

Увы, мне не удалось написать диктант – он, действительно, был слишком сложный для меня – в училище я таких никогда не писал. Да и задача по гармонии по наущению А. М. была написана мною достаточно своеобразно. Вместо привычных и обязательных вертикальных «столбов» я сочинил линеарную композицию с независимыми свободно двигающимися голосами. В итоге меня не допустили к сдаче остальных экзаменов. Уж не знаю, чем руководствовался А. Бакши при написании диктанта и задачи, но его постигла та же участь. Мы бросились за помощью к А. С. Леману, но его в Москве в этот момент не было, он уехал в Петрозаводск, где в то время также возглавлял кафедру композиции. Шли дни. Мы зависли где-то между небом и землёй в тревожном неведении нашего будущего. Остальные абитуриенты продолжали сдавать экзамены, с лёгкой иронией взирая на двух, околачивающихся у консерватории, «пятёрочников» - неудачников. И вот, наконец, 7 июля А. С. Леман объявился. В течение ещё двух дней он пытался разрешить наш вопрос. И 9 июля я оказался в кабинете тогдашнего ректора А. В. Свешникова, с заявлением, в котором изложил под диктовку А. С. причину неудачного написания диктанта, связанную с «недостаточной подготовкой по данному предмету во время обучения на отделе народных инструментов в Житомирском музыкальном училище».  А. В. Свешников всё пытался усадить меня за инструмент, чтобы послушать, что же является предметом такой активной позиции А. С. Лемана в моём вопросе. Но ничего достаточно убедительного добиться не смог, доверившись полностью мнению А. С., и в завершении нашей с ним беседы стал увещевать меня в необходимости посещать все занятия после того, как я поступлю в консерваторию, и ни в коем случае ничего не прогуливать … Меня, который ещё не пришёл в себя от шока остаться за бортом, и всем своим существом желающим учиться, и постигать всё, что только можно постичь! Я искренне пытался ему возражать, заявляя, что не пропущу ни одного занятия, если поступлю, на что он, махнув рукой, произнёс: «Все вы так вначале говорите…»

И, в итоге, конечно же, оказался прав.

Судьба А. Бакши была менее удачной. А. С. Леману не удалось его отстоять, и он уехал в Ростов, где и окончил консерваторию, что, однако, не помешало ему со временем вернуться в Москву, где он сейчас живёт и является одним из наиболее ярких активно работающих современных авторов.  

А я, пересдав по облегчённым требованиям сольфеджио и гармонию, вновь влился в общий поток поступающих, но теперь уже в новом качестве (как мне казалось, практически, зачисленным), заручившись фразой А. В. Свешникова о непременном посещении будущих занятий, фразой, как бы, предопределяющей окончательный результат.  Я и верил, и боялся этому верить, и только  23 июля, увидев своё имя в списке поступивших, окончательно убедился - всё!

Я – студент Московской консерватории!

Была перевёрнута очередная страница моей жизни.

Волна вынесла меня на своём гребне в новую жизнь, в новый мир, в новое пространство, которое только предстояло осваивать.

Заканчивался мой второй солнечный цикл.

Начинался следующий.

 Михаил Севрук

Журнал "Оркестр", 2010 г.

Свобода духа – свобода творчества

Сергей Беринский (С. Б.) Мы столько лет знакомы, что, я думаю, можем без обиняков поговорить о разных вещах, связанных с творчеством. О том, что нас объединяет и, может быть, разъединяет. Ну, в общем, открытый разговор по содержанию и по форме. Хотя опыт прошлого говорит мне, что если коллега убеждает «скажи мне откровенно», это еще не значит, что он действительно готов выслушать откровенное мнение, особенно если речь идет конкретно о его сочинениях. А потому такие откровенные беседы чреваты тем, что, глядишь, и дружба кончилась...

Сергей Жуков (С. Ж.) Со мной такой поворот невозможен, хотя бы потому, что в настоящее время музыка перестала быть для меня самым главным...

С. Б. О, как интересно! То есть музыка перестала быть главным делом твоей жизни? И все существование в мире музыки: сочинение, слушание и т. д.?

С. Ж. Да. Представляешь, все, к чему шел, к чему стремился — быть композитором, все это сместилось сейчас на второй план. Хотя и сегодня сочинение — одно из самых интересных занятий для меня.

С. Б. Ты меня просто потряс, потому что сегодня это главная коллизия и моей жизни (ничего, что я немного о себе?). Но если я не пишу, то глубоко несчастен, и никакие составляющие бытия не могут это возместить, компенсировать. Я даже как-то, в тяжелый период, придумал грустный каламбур: меняю тысячу блестящих способностей на одну посредственную гениальность. Так что ты просто меня ошарашил. А что тогда, если не музыка?

С. Ж. Понимаешь, к этому состоянию я пришел, собственно говоря, через музыку. Что главное? Ну, скажем, вот что на этой обложке.

С. Б. «Христианство как мистический факт»? С. Ж. Рудольф Штайнер — создатель антропософии. Рассматривает христианство с точки зрения мистицизма или как мистерию. Интерес ко всему этому прорастал у меня параллельно, и когда оно стало главным... С. Б. Что «оно»? Какое-то наполнение твоей души, кот¬рое не обязательно связано с музыкой?

С. Ж. Да. Это чисто духовная сфера. Музыка ведь скорее из области «душевного». Если по Штайнеру: Тело — Душа — Дух. Так вот, я ощутил в себе что-то более глубокое, чем, скажем, эмоциональная жизнь, жизнь страстей — переживаний, что является сферой душевного... Мне не хочется писать о таких естественных вещах, о которых испокон веков писали: любовь, страдание и прочее — все, что связано с миром души. Есть то, что я хочу условно обозначить известным определением «игра в бисер». Это то, что идет из совершенно иных сфер. Пожалуй, я чаще нахожу это в творчестве тех коллег, которых — опять же условно — отнесу к нынешнему АСМу и, извини, не нахожу в твоих сочинениях. Я имею в виду тот строй философии, эстетики, который идет от Веберна.

С. Б. И это как раз то, что, по-твоему, имеет отношение уже не к душе, а к Духу?

С. Ж. Да. Повторюсь. Это те вещи, которые не могут и не должны влиять на мир переживаний. Игра чистых сфер. В общем-то я всегда чувствовал в себе неодолимую тягу к этому. Искал годами. Это была эклектика: даосизм, христианство, буддизм...

С. Б. Ты знаешь, я уже встречался с мыслями и высказываниями композиторов о том, что музыка как таковая пеестала быть для них главным. Что-то похожее почудилось мне в недавно опубликованной в журнале беседе с Андреем Головиным. Видишь ли, эти мысли не вызывают у меня отклика. Известный афоризм: в России поэт — не просто поэт, писатель — не просто писатель и продолжу, композитор — не просто композитор. Все тяготеют к мессианству, пророчеству... Я вспоминаю о творчестве Юрия Буцко, выдающегося, по-моему, таланта. Помню, как потрясали именно музыкально его произведения пятнадцать, десять лет тому назад, и чувствую недоумение по поводу ряда его сочинений последних лет1. Кажется, это близко к проблеме..

С. Ж. Да. Идеи, которые довлеют над музыкальностью. Идеи извне.

С. Б. Так, может быть, пусть бы музыкант был музыкантом, философ — философом, а проповедник — проповедником? Может, не обязательно всем стремиться в пророки? Ощутить скромность своего призвания и делать свое дело.

С. Ж. Именно поэтому я и не пытаюсь все выразить в музыке. Есть высшие области мистики, которые нельзя даже пытаться как-то выразить. Это «табуировано»

С. Б. Однако беседа занесла нас далеко... Итак, ежели музыка на сегодня не главное, а скорее игра, то рискну это назвать красивым досугом....

С. Ж. ...и поэтому я могу себе позволить существовать в любых стилистических проявлениях. От абсолютно тональной, романтической по сути симфонии или оратории — до сонористического духового квинтета или чисто конструктивистских фортепианных пьес, которые я хочу тебе сейчас показать. Это как раз воплощение абстракных идей. И если они получают интересное, живое звуковое наполнение, я считаю задачу выполненной.

С. Б. Должен сказать тебе, что эти твои стилистические «экскурсы» казались мне иногда творческой беспринципностью и даже конъюнктурой. Хотя я не торопился выставлять минусы, поскольку опусы всегда были живыми, музыкальными. Остальное ведь дело третьестепенное... Параноидальное следование одной идее, одной стилистической модели, тоже вопрос,— благо ли? Опять же, притча. Один путник идет прямо к цели, второй блуждает, петляет тропками. А ведь выиграл второй! Он больше увидел, мир его богаче, находок больше... Эта притча пришла в голову, кстати, в размышлениях о творческом пути Альфреда Гарриевича Шнитке. Ну, а что касается тебя, то не перекликается ли твоя стилистическая раскованность с позицией Виктора Екимовского, у которого каждое сочинение — другая модель, другая техника, что собственно и составляет его артистический облик?

С. Ж. Внешне это похоже, Но у него в основе, мне кажется, больше чисто композиторского куража, что ли! И потом, он не позволит себе всерьез работать в традиции.

С. Б. Да, он занял позицию «слева», тогда как другие заняли позицию «справа»! А тебе, сдается, претит само понятие позиции в творчестве. Кстати, в ряде композиций В. Екимовского я нахожу то, что ты называешь проявлением Духа.

С. Ж. Безусловно. Просто он не всегда свободен от привходящих моментов...

С. Б. Итак, знакомимся с плодами твоего досуга.

С. Ж. ?!

С. Б. А почему ты смущаешься? Большие художники, Пушкин, например, любили и уважали такое понятие.

С. Ж. Пускай так. В общем, пьесы, которые я сейчас пишу, можно было бы назвать даже экзерсисами. Я сочиняю их в любых условиях, мне не нужны рояль, стол... И такими экзерсисами я занимаюсь время от времени еще с консерваторских лет. Это пьесы-идеи, которые я собрал под общим названием «Листки из альбома». Идеи разные, иногда чисто графические, как, например, круг — в вариациях ВАСН, или лабиринт в одноименной пьесе, или пьеса «Реставрация трелей», где последовательности трелей придан вид случайной компиляции, коллажа.

С. Б. Ну вот давай и начнем с этой пьесы.

С. Ж. Для меня трели — некое мерцание звукового поля. Я пытался передать его неуловимость, что ли. Видишь, здесь нет определенностей — ни временных, ни звуковысотных. Есть движение этого поля из среднего регистра вверх — до предела, и потом оно (поле) как бы вновь входит в реальное звучание в басовых глубинах и доходит до исходной точки.

С. Б. То есть опять круг?

С. Ж. Да, но здесь идея не графическая, она носит скорее сакральный характер, мистический... И тут я хотел бы пояснить, что есть для меня такие понятия, потому что они связаны, как видишь, с творческими задачами. Понятия эти часто вульгаризируют. Я понимаю под мистикой своеобразный духовный акт, событие, сущность которого раскрывается с помощью откровения, прозрения. Это метод познания источников духовной жизни. И близкое слово «мистерия» — таинство, во время которого происходит посвящение. Мне важно это пояснить, особенно если пойдет разговор о «Солярисе».

С. Б. Теперь по поводу вариаций ВАСН. Насколько существенно для тебя именно графическое выражение. Значит ли оно что-то для предполагаемого слушателя?

С. Ж. Безусловно. В этих пьесах графика, даже рисунок — такой же носитель образа, как и звуковая материя. В идеале слушатель во время звучания должен видеть этот рисунок, символ — при помощи видеоряда, скажем, слайда. Таким образом, он получает зрительное подтверждение замкнутости звукового пространства вокруг центра — ноты, которая, будучи прочитана в разных ключах, и образует последовательность ВАСН. Но тут еще и идея самоценности и самодостаточности звукового пространства, если хочешь, его имманентности. Идея «Лабиринта» попроще, так сказать позанимательней. Тут музыка, выйдя из исходной точки, имеет шесть тупиковых вариантов, которые вернутся к началу, и один ход к концу сочинения; Выход из «тупиков» через кластерные репетиции. Исполнитель может двигаться любым путем, от этого зависит результат: временной, эмоциональный, эстетический. Меня вообще занимает идея включения элемента случайности в принципиальные параметры сочинения. Скажем, на уровне формообразования. Была, например, идея произведения, буквально все компоненты которого —- от состава исполнителей до звукового ряда (Grundgestalt), темпа, динамики — все это, повторю, решалось бы тут же, в зале, при слушателях, с помощью, допустим, некой рулетки.

С. Б. Забавно. Тогда, прости меня, какова роль композитора? А я-то, по старинке, надрываюсь, выверяя каждую ноту...

С. Ж. Роль композитора? Как всегда, он прежде всего носитель идеи, в данном случае вот этой, конкретной. Но ты же понимаешь, что это некое крайнее выражение, абсурдистское, если хочешь. Случайность — прекрасная вещь, она сшибает заданность и многозначительность процесса. Акция, которая развенчивает самодовольных напыщенных «творцов», опусы которых бывают предсказуемы априорно, еще до звучания. Знаешь, эти авторы, которые суют тебе под нос увесистый кулак благородства и возвышенности...

С. Б, Прекрасно. Тогда, может быть, ты скажешь что-нибудь о своем балете «Солярис», он, по-моему, тоже с элементами многозначительности. И скажу тебе, кстати, что пьесы, которые мы сегодня смотрим, при некоторой их экстравагантности, кажутся мне более убедительными и точными по выполнению, чем «пухлости» в партитуре «Соляриса». Там кое-что мне представляется необязательным, а кое-что, особенно в хореографии, наивным и претенциозным одновременно. Впрочем, чрезвычайно высокую оценку дал балету Николай Корндорф. Так что ты можешь выбрать любое мнение по вкусу.

С. Ж. В «Солярисе» ты просто ничего не понял, и я не очень тебя виню. Ты опирался на реальное впечатление от видеозаписи, а она достаточно убога. Помню твое высказывание об аляповатости партитуры и напрочь его отвергаю. «Солярис» — мистерия: в этом сочинении, мне казалось, удалось приблизится к таинственным мистическим началам, и я отвечаю в партитуре за каждую ноту.

С. Б. Как коллега искренне желаю, чтобы прав оказался ты, и еще желаю тебе дожить до адекватного исполнения и постановки этой вещи. А сегодня, стало быть, мы говорим не о крупных, «основных» твоих сочинениях, а о тех, которые есть игра и отдохновение. Замечу, кстати, что наша беседа движется по столь любимому тобой алеаторическому принципу. Темы ее, круг сочинений и прочее во многом определяются случайностью.

С. Ж. И очень хорошо. Что касается «основных» и «неосновных» сочинений, то и тут на самом деле ничего не известно. Ни количество затраченного времени и усилий, ни значительность темы еще не являются гарантией значительности результата. Один романс Глинки или Шуберта, написанный «между прочим», может перевесить полбиблиотеки Центрмузинформа, включая симфонии, в том числе наши с тобой, если они там лежат.

С. Б. Нет. Но мысль твою понимаю и принимаю. Я тут написал к кинофильму «Дамский портной» массу трагической музыки с хорами и т. д., а сейчас меня больше всего оттуда радует стилизованный фокстротик...

С. Ж. Вот видишь. Может, тебе фокстроты и надо писать.

С. Б. Возможно, но обязательно с графической идеей...

С. Ж. А если всерьез, то твой «Хафиз», которого, ты говоришь, писал «между делом», прошел в Голландии блестяще. Изящная вещь. А в «главных» твоих сочинениях я чувствую какой-то гнет — от сверхзадач, что ли? Ты взнуздываешь исполнителя — слушателя. А есть, знаешь, и прелесть свободного общения, как с исполнителем, так и со слушателем, с привлечением их творческой энергии, фантазии. Могу здесь вспомнить Кейджа, Штокхаузена. Наших коллег воздержусь называть.

С. Б. Меня, как композитора, всегда смущает размытость авторской ответственности за «конечный продукт». Многое отдается на откуп исполнителю, его вкусу, темпераменту.

С. Ж. Да нет же. Это принципиально другое. Таких конечных результатов может быть несколько, много. Вещь многовариантна в своем существовании. А что такое соната Моцарта в исполнении, скажем, Рихтера или Горовица? Та же многовариантность.

С. Б. Да нет, не та же. Там есть законченная вещь, созданная по законам красоты, то, что мы называем шедевром. Шедевры существуют реально и самостоятельно, как явления природы, вовсе даже и не завися от исполнения, интерпретации. Впрочем, недетерминированное мышление в искусстве такой проблемы не ставит... А теперь вопрос к тебе в связи с той пьесой, которую мы будем сейчас смотреть,— «Додекардоника». Да и весь альбом, кому он адресован? Слушателю? Профессионалу? На кого ты рассчитываешь?

С. Ж. Это же «игра в бисер». Я ни на кого не рассчитываю. Я пишу, потому что пишу,— и всё.

С. Б. Очень хорошо. Мне нравится...

С. Ж. «Додекардоника» — пьеса, которая потребовала массу предварительных расчетов. В основе ее давно известная система шифрования Д. Кардане Две таблицы. Одна всплошную заполнена элементами (у Кардано — буквами), а вторая — ключ, она открывает нужные элементы, которые и складывают «текст». Поворот второй таблицы-ключа всякий раз открывает новую последовательность элементов, и это — новый ход в развитии, продолжении. Все элементы строго рассчитаны, как в сериальных композициях: серия, ее «утолщение» от одного тона до 12-звучного кластера, 6 градаций длительностей, динамики, 6 артикуляционных приемов. Все просчитано. Мина случайности заложена под одно только: так называемое формообразование. Поворот таблицы-ключа произволен, стало быть, последовательность расшифрованных блоков непредсказуема...

С. Б. И посмотрев эту пьесу, я могу сказать только одно: одаренность может себе позволить существовать в любых формах и проявлениях. В данном случае она менее всего направлена на выражение твоего индивидуального начала, но в этом же и прелесть, чистота, что ли, пьесы.

С. Ж. Мне кажется, что в таком «очищающем» начале и есть привлекательность абстрактных идей. Скажем, формула «Лабиринта» разослана по Европе разным авторам, и по ней уже написан ряд сочинений. Предполагается провести концерт из таких пьес.

С. Б. И тогда, по европейским нормам, ты должен получить изрядный гонорар за идею!

С. Ж. Не знаю, будут ли они европейцами настолько... Но тебе тоже хочу предложить такой опыт сочинения. Условий по гонорару не ставлю.

С. Б. А у меня встречная идея: исполнить твои пьесы на «Творческих встречах» в Доме художников. По крайней мере, получишь оценку своих пьес с точки зрения графиков и живописцев. И потом, знаешь, у меня сложилось впечатление, что именно это: твое сочинение требует какого-то комментария, дополнительного контакта с публикой. Кажется, что в условиях обычного концерта эти пьесы могут соскользнуть в общий поток, так сказать, современной фортепианной стихии. Слушатель может обмануться внешними признаками (скажем, ВАСН — конструктивизм или «Лабиринт» — минимализм) и не добраться до их глубинной сути. Нужна какая-то подстройка восприятия... В этом случае форма творческой встречи оптимальна. Все сказанное можно легко отнести к недостатку, недостаточности. Глубина идей и образов, я бы сказал, потайна, существует сама по себе, без «демонстраций», может быть или не быть воспринята.

С. Ж. Да. Я же говорил — свобода! В том числе и восприятия. Я не тащу слушателя в свой мир силком. Сочинение существует — и в этом его смысл. Имеющий уши — да слышит.

А в заключение хочу сказать, что все в нашей беседе могло сложиться по-другому. Она могла быть другой по сути: философия, идеи, образы, технология... Стоило только выбрать другое сочинение.

С. Б. Ну, что же, мы уж говорили, что и в этом проявился принцип свободы и непредсказуемости, которому ты следуешь в творчестве. В любом случае, сегодня я увлекся и ходом твоих размышлений, и музыкой. Будем надеяться, что и постороннему это все может быть интересным.

С. Ж. Хочется верить!

                                                                                                                                                                     Муз. Академия №, 1992 г.

▲

zhukov.sergei@gmail.com